Театр Левитина очень зависит от актеров. Исполнители, которые не могут поддержать высокую степень накала эмоций и необычную игровую форму, сразу «сажают» спектакли. Были спектакли, когда казалось, что Левитину не хватает нужных ему актеров, что это театр одного режиссера, который мыслит интересной формой, но не в состоянии поддержать это актерской игрой. Спектакли эти выглядели скучноватыми. Но буквально в последнее десятилетие что-то произошло с этим театром, он вдруг заиграл гранями разных актерских дарований. Возможно, что это произошло не только с театром, но прежде всего с публикой, пришли новые молодые зрители, которым такой театр оказался интересен. Да, действительно, это так. Мне кажется, это заметил и сам Левитин, во всяком случае, в одном из интервью он признавался, что зритель его театра изменился и помолодел. Зритель, как ничто другое, определяет состояние театра, насколько этот театр жив, насколько современен. Спектакли иных режиссеров солидного возраста почти не имеют молодежной публики, их смотрят только лишь немногочисленные поклонники старших возрастов.

А театр Левитина как будто переживает вторую молодость. И думаю, что это можно сказать и о самом Левитине. У него была вероятность все большего погружения в себя, усиления художнического эгоцентризма. Но он, как некогда его давний друг и коллега Петр Фоменко, взошедший на новую творческую высоту после шестидесяти лет, тоже, достигнув весьма солидного возраста, приобрел как будто более широкий взгляд на мир. Как будто бы прорвался из мешавшей ему оболочки своего замкнутого творческого «я». Сегодня, во второе десятилетие нового века, у театра Левитина появились новые перспективы. Доказательством чему служат последние по времени и очень интересные постановки – «Карло – честный авантюрист», «Тень».

У Левитина очень своеобразная труппа. Актеры должны не только уметь играть роли, как в обычном драматическом театре, но и участвовать в таких постановках, где надо только читать стихи («О сущности любви») или только петь и танцевать («Безразмерное Ким-танго»). Они должны быть и смешными до колик, как актер Д. Назаренко в «Карло – честный авантюрист», и обворожительными, как французский шансонье, каким представал актер С. Олексяк в спектакле «Безразмерное Ким-танго». В общем, совершенно разными и часто трудноузнаваемыми. Ведь Левитин предпочитает спектакли-фантазии, или, как он называет их сам, карнавалы, полные движения, блеска, поэтических образов.

Мужская часть труппы очень многочисленна. И трудно назвать всех актеров, обративших на себя внимание в разных постановках. Но все же нельзя не выделить роли А. Пожарова, Б. Романова, С. Сухарева, А. Ливанова, Ю. Амиго, Е. Фроленкова и других.

Один период длительностью в десятилетие в театре работал В. Гвоздицкий. Он пришел в «Эрмитаж» после ролей, которые сыграл в спектаклях К. Гинкаса «Пушкин и Натали» и «Записки из подполья». У Левитина Гвоздицкий великолепно сыграл в «Вечере в сумасшедшем доме», в «Нищем, или Смерти Занда». Он актер необычной индивидуальности. И «странности» левитинского театра его преобразили, придав вдохновение и как будто чувство полета.

* * *

Спектакль «Хармс! Чармс! Шардам!» был поставлен в 82-м году, более тридцати лет назад. В нем были заняты такие первоклассные исполнители, как Р. Карцев, Л. Полищук, Е. Герчаков (в 92-м году ушедший из театра), бессменный старожил А. Пожаров, Ю. Чернов (работавший в «Эрмитаже» до 94-го года) и др. Здесь Левитин со своими актерами нашел ключ к такому необычному материалу, в котором многие видели только сложную заумь. Левитин уверял, что понял Хармса прежде всего сердцем. Но как все-таки перевести все это на сценический язык? Всю эту бессмыслицу, чушь и алогизмы, какой-то особый, не поддающийся определению юмор? Бесконечно, как будто до идиотизма повторяющиеся реплики? Как подойти ко всем этим персонажам, для которых слово «чудак» кажется слишком слабым? А ведь там, во всей этой белиберде, есть и некие философические вещи. Как сделать так, чтобы они зазвучали, были просты и понятны?

Левитин уловил какой-то скрытый механизм этих не поддающихся объяснению персонажей. Вот эпизод о том, как один чудак пишет письмо, бесконечно повторяя одни и те же фразы, никак не может выпутаться из начала, возвращается к тому, что уже написал, в желании сказать, наконец, что же он всем этим хотел сказать: «…когда я получил это письмо от тебя, я понял, что оно от тебя…» И возникает очень смешной, ироничный образ человеческого косноязычия, неумения владеть словом, скудости мышления и человеческого идиотизма. Пародия? Гротеск? Да, все это так и еще какое-то удивительное веселое чувство. Этот эпизод играл Р. Карцев, актер, которому несложно было рассмешить публику. Он и раньше изображал всякого рода недоумков и идиотов. Но этот, хармсовский, был очень веселым, мажорным идиотом. И был сыгран с каким-то добрым чувством. Так, по крайней мере, казалось. Спектакль вызывал не злой, а добрый смех.

Философия, если можно так назвать, сквозь этот смех вполне прочитывалась. Как в эпизоде, рассказывающем о том, что связь между людьми бывает совершенно необыкновенной. Тут следовала череда случайных и идиотических событий, о которых рассказывали разные персонажи. События начинались с того, что один скрипач купил себе магнит. Почему именно магнит – это не обсуждалось. Был только этот странный и неизвестно для чего предназначенный факт. Скрипач купил себе магнит. Затем следовали различные происшествия с различными людьми, которые не были знакомы друг с другом, но своими чаще всего нелепыми действиями невольно готовили следующие невероятные или столь же нелепые события. Как, например, то, что у сторожа на кладбище сгорел дом. Эти события в результате замыкались в единое кольцо, как бы подтверждая мысль о том, что все в этой жизни находится во взаимодействии. И мелкий или нелепый случай с одним человеком каким-то странным или мистическим образом связан с непредвиденными событиями других людей. Таким образом, все проживают какую-то одну общую жизнь. Вполне серьезная и глубокая мысль, как это и бывает у Хармса, выражена через череду случайностей и нелепиц.

В спектакле было много и других достаточно глубоких мыслей, тоже выраженных через чепуху и нелепицу. Все игралось легко, вдохновенно.

У Левитина был еще один спектакль по Д. Хармсу – «Белая овца» (2000). Но это было несколько иное по характеру произведение. Очень трудно описать этот спектакль, так же трудно, как пересказать стихи и прозу Даниила Хармса. Эти стихи и проза, так же как, собственно, и спектакль на их основе, воспринимаются через ассоциации и поэтические образы. Тут нет сюжетной истории. Это открытое произведение, как будто безграничное, постоянно играющее разными смыслами и метафорами, то поднимающее вас в высокую лирику, то бросающее в черную бездну иррациональных страхов. Переживания, и радостные, наполненные чувствами и любовью, и тяжелые, в которых живут эти страхи, возникают в сознании Писателя (Ю. Беляев), главного героя этого спектакля. Если попытаться подыскать какие-то житейские ассоциации, то тут рассказывается о жизни Писателя, у которого есть возлюбленная (И. Богданова), есть реальность внезапных ночных визитов уполномоченных властью людей, которые увозят эту возлюбленную, запечатывая двери ее комнаты, есть занятия творческим трудом и так далее. Но история эта разыгрывается не в бытовом, житейском ключе, а в ключе поэтическом, когда возникают какие-то странные вещи, как, например, неожиданный визит страшной, уродливой старухи, появляющейся в жилище писателя. Старуха эта превращается в покойника. Возникает игра, и смешная, и страшная, с трупом старухи. А перед самым финалом происходит еще одно превращение: из-под тряпья уродливой, безобразной старухи открывается ясное лицо возлюбленной, но теперь как будто постаревшее, со следами пережитого, словно возлюбленная возвратилась к Писателю после многих лет разлуки.