Центральный поэтический образ – белая овца в облике маленькой девочки в белом платьице с пышными, стоящими на голове как сноп курчавыми волосами. Эта белая овца и эта уродливая мертвая старуха – как два полюса мира, в котором живет Писатель.

Тут есть и пронзительная лирика разговоров Писателя и его возлюбленной, и карнавальный смех превращений светлых образов в темные и наоборот, и легкие штрихи, рисующие эпоху сталинского времени, и короткие, почти жанровые зарисовки быта 20-х годов. Режиссер работает пластическими, музыкальными, стихотворными средствами, воссоздавая емкий поэтический образ мира.

Композиция спектакля закольцована, и сцену высокой любовной лирики разговора Писателя с его возлюбленной прерывает внезапный и резкий стук в дверь, который был в начале спектакля, когда в комнату вошли люди в черном, чтобы арестовать возлюбленную и Писателя. Стук в дверь как знак несвободы, несвободы любви и несвободы творчества в той стране, в которой на трибуне реет хор звонких детских голосов, исполняющих наступательный военный марш.

В этом мире есть и свет, и тьма, одно соседствует с другим, одно перетекает в другое. Но в конечном итоге этот мир режиссер принимает.

Такую свободу и гибкость поэтического языка, какую продемонстрировал этот спектакль, такую тонкую ассоциативную игру образов редко встретишь на современной сцене. Это уже не цирк, хотя легкие цирковые элементы присутствуют в этом спектакле, это настоящая, полноценная поэзия. Мне думается, «Белая овца» – лучшее создание Михаила Левитина. Это тоже игровой театр, но в нем преобладает не рациональное, а именно поэтическое чувство, которое трудно разъять на составные части, настолько оно целостно и объемно.

Михаил Левитин на протяжении своей режиссерской биографии поставил не один и не два спектакля по обэриутам. В разные годы у него вышли «Чиж и Еж» по текстам А. Введенского, Ю. Владимирова, Н. Олейникова, Д. Хармса, К. Чуковского, Е. Шварца (1986); «Вечер в сумасшедшем доме» по текстам А. Введенского, Н. Олейникова, Н. Заболоцкого (1989); «Кругом, возможно, Бог» А. Введенского (1994); «Спасение» по Д. Хармсу (2003).

«Вечер в сумасшедшем доме» – тоже одна из лучших работ Левитина. Это опять открытое поэтическое создание, развивающееся ассоциативно, имеющее свободную композицию, в которой объединены тексты разных поэтов.

Главным своим достижением сам Левитин считает спектакль «Нищий, или Смерть Занда» по черновикам неоконченной пьесы Ю. Олеши. Это очень мощное, полное драматизма создание на фоне сравнительно коротких, веселых, хотя внутренне и не столь простодушных, работ режиссера. Опять произведение 20-х годов, в котором звучат темы времени. И сквозь эти темы проступают контуры сложной трагической судьбы этого писателя-интеллигента, от которого победившая советская власть требовала компромиссов, внутренних переделок, так трудно дающихся человеческой натуре, необходимости шагать в одном строю с теми, кто был чужд и непонятен. «Все опровергнуто, и все стало несериозно после того, как ценой нашей молодости, жизни – установлена единственная истина: революция», – писал Олеша. И еще: «…та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна – не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику».

Вот этот конфликт с эпохой нашел отражение и в неоконченной пьесе. Левитин из ее вариантов сделал собственную композицию, в которой тема писательской судьбы Модеста Занда проигрывается дважды. В первом варианте Модест Занд (А. Пономарев), преуспевающий писатель, проникнутый духом и пафосом героического времени, выковывающего нового человека технической и индустриальной эры, которым движет разум и который возвышается над хлюпиками старой формации, переживает конфликт с самим собой. Этот конфликт рождается в нем от постыдного чувства ревности, от которой новый человек должен был бы отказаться. Дело в том, что жена Занда Маша (М. Шиманская) уходит от него к другому мужчине по фамилии Шлиппенбах (В. Гвоздицкий).

Есть тут еще один представитель писательского мира – Федор Мицкевич (В. Гусев), человек, который не может встроиться в эпоху и потому занимает положение нищего, изгоя.

В 20-е годы действительно существовало два типа творческих людей, первый тип – успешный, идущий в ногу со временем, второй тип – маргинал, время выбросило его из своей орбиты. Маша тоже не нашла дороги в новую жизнь. Ее монолог о том, как она всегда ждет трамвая, который не приходит, говорит именно об этом.

Тема ревности проигрывается и во втором варианте истории с писателем Модестом Зандом. Его бывшая возлюбленная Маша (М. Шиманская) живет с другим человеком (В. Гвоздицкий). А он часами простаивает под ее окнами в желании ее увидеть. Модест Занд – преуспевающий писатель, который собирается ехать туда, где героические представители эпохи созидают будущее. А внутренне его тянет посмотреть на человека, который из ревности покушался на убийство соперника. То есть в Занде есть эта скрытая страсть, с которой ему трудно справиться.

Оба варианта объединены фигурой автора (А. Пономарев), которому и принадлежат черновики пьесы. В обоих этих вариантах автор появляется под именем Модест Занд.

В этом спектакле был интересен его необычный стиль и очень необычная манера игры актеров. Нельзя сказать, что это был психологический театр, хотя тут все роли были сыграны превосходно, точно раскрывали характеры и натуру героев. Нельзя сказать, что это был сатирический театр, хотя здесь было много намеренно утрированной подачи персонажей и речей, которая вскрывала комизм и чудовищную сущность всей фразеологии времени, уверенного в своей правоте. Для зрителей 86-го года – а спектакль был поставлен именно в этом году – вся трескучая фразеология 20-х годов воспринималась комично. Но сколько судеб было уничтожено носителями этой фразеологии в то бурное и тревожное время! Поэтому несколько шаржированная, утрированная игра актеров спектакля была нужна режиссеру, очевидно, для того, чтобы выразить свое отношение к этой эпохе, враждебной человеку, уничтожающей человека, всю его сложность, всю не поддающуюся контролю одного разума, противоречивую сущность. Спектакль был полон внутреннего, скрытого сарказма и ненависти к стране победившего социализма. И внутренней боли за человека, который – и спектакль это многократно подчеркивал и выявлял – не может превратиться в рационально организованную машину. Удивительным образом «Нищий, или Смерть Занда» вскрывал главное качество времени, тогда праздновавшего свою победу, – его чудовищный, не поддающийся объяснению утопизм. Да, утопия! утопия человека-машины, непобедимого строителя светлого будущего, и была главным качеством этого времени, новой идеологемой, которую так едко изобразил Юрий Олеша. Левитин, нашедший старые забытые черновики, вчитавшись в них и осуществив в своей композиции на сцене, передал главный нерв автора.

Черновики пьесы Ю. Олеши не были опубликованы, Левитин взял их у вдовы писателя. Так что именно ему принадлежит честь открытия этого интересного текста. Ставить прежде не попадавшие на сцену произведения писателей 20-х годов, возвращать забытые имена стало своего рода миссией режиссера. В этом прочитывается желание вернуть не просто имена, но целый культурный пласт, ушедший из жизни, насильственно уничтоженный. Восстановить традиции, которые были прерваны по идеологическим соображениям государства, насаждавшего антихудожественный стиль в литературе и театре. Бороться с этой идеологией, которая была еще жива и в послевоенное время, мешала свободе творчества и после разоблачения культа Сталина, въелась в кровь советских чиновников, руководивших искусством. Свобода творчества и была одной из главных тем Михаила Левитина, питала пафос его творчества.