только подражание бульварным романистам начала XIX века Пиго-Лебрену, Дюменилю. Однако с некоторого времени, после того как исследователь Бальзака Приу обнаружил в этих произведениях некоторые черты зрелого Бальзака, они рассматриваются как явления художественного порядка, и вообще так называемый бульварный роман становится предметом серьёзного историко-литературного рассмотрения. Я не касаюсь вопроса о том, насколько оправдана эта тенденция. Для меня здесь важно другое. Поскольку речь идёт о фактах истории искусства, фактах художественных, всякая попытка освободиться от общих оценок в угоду точности приводит к прямо противоположному результату. Является ли Микель Анджело представителем Ренессанса или барокко? Совершенно очевидно, что выяснение этого факта находится в тесной зависимости от наших общих взглядов на соотношение этих объективно различных периодов в истории искусства. Даже люди, которые совершенно отказываются от всяких теоретических рассуждений, вынуждены теоретизировать, подобно тому, как господин Журден у Мольера говорил прозой, сам того не зная.

Рассматривая какую-нибудь картину в статье или книге об искусстве, мы уже тем самым решаем общий вопрос об эстетической ценности этой картины, рассматриваем её как факт искусства. Наши решения могут быть в силу объективного содержания вопроса очень противоречивы, но, так или иначе, избежать этих решений нельзя. Является ли фактом истории искусства «Квадрат» Малевича? Такого рода вопросы носят иногда весьма практический характер. Так, например, в фондах Третьяковской галереи есть весьма много картин, закупленных в своё время различными комиссиями, но потерявших в настоящее время всякий кредит. Являются ли такие картины произведениями искусства? Это вопрос жилой площади для Галереи.

Я вовсе не хочу сказать, что факты истории искусства в литературе недостоверны. Но несомненно, что достоверность их в огромной степени определяется более общими и широкими взаимоотношениями объективных сторон действительности, которые могут быть поняты в процессе теоретического исследования. Вопреки обычному представлению – говорил когда-то Гегель – нет ничего более отвлечённого и пустого, чем изолированный единичный факт.

Эта истина мало известна историкам искусства, но за преклонение перед единичными фактами их жестоко наказывает сама наука. В течение последнего столетия в области истории искусства произошла настоящая инфляция фактов. Мы познакомились с разнообразнейшими наслоениями прежних эпох. Количество новых явлений, рассматриваемых нынешней историей искусства и литературы, поистине огромно. Тут и буддийская архитектура, искусство древнейшей Америки, памятники каменного века в Испании, негритянская скульптура с острова Пасхи и т. д. и т. п. Всё это нагромождение разнообразных и нередко противоположных эстетических величин привело к релятивизму оценок, породило внутреннее обесценение фактов истории искусства. Эти факты известны, зарегистрированы, отнесены к определённой группе явлений, но в художественном отношении гораздо менее достоверны и несомненны для современного восприятия, чем для людей ХVIII века памятники классической Греции, в сущности говоря, очень плохо известные даже учёнейшему автору «Истории искусства древности» Винкельману191.

На мягком ложе зла рукой неутомимой

Наш дух баюкает, как нянька, сатана,

И мудрым химиком в нас испарён до дна

Душевной твёрдости металл неоценимый.

Эти слова Бодлера можно начертать в качестве эпитафии на мавзолее в честь новейшей истории искусства.

Известный немецкий историк искусства Карл Юсти в своей книге о Винкельмане пишет: «Новейшее искусство пошло совсем по другому пути, чем это кто-нибудь мог себе представить в изображаемое у нас время. Будущее всегда было настолько гордо, чтобы не высиживать те яйца, которые подкладывали ему его авгуры; оно редко или даже никогда не производило того, что было заранее рассчитано и наперёд предсказано. Внешняя жизнь обитателей этой планеты пережила такой переворот, подобного которому нет в истории. Человеческая природа, неизменная со времени начала геологической эры, с некоторым трудом приспосабливается к этим обстоятельствам; уживётся ли вообще и какое именно искусство уживётся с этими обстоятельствами – это вопрос, ещё не созревший для решения. Эра технических неожиданностей, фотографии, всемирных выставок и универсальных музеев с непреоборимой силой повлекла его покуда за собою. Результатом является хаос, но хаос, изменяющийся ежеминутно. Обманчивые восстановления исследованных и нагромождённых один на другой образов тысячелетий, как dissolving views192, со всё возрастающей быстротой проносятся мимо; всё с радостью встречается, полуварварское и окостеневшее, рафинированное и упадочное, только разумное и прекрасное, как правило, находят мало уважения к себе. Напротив, для укрепления расстроенных таким возбуждением нервов рекомендуется грязевая ванна “зверства” в качестве пути к “сверхчеловеку” будущего. В таких условиях понятие красоты, господствовавшее в учении об искусстве Винкельмана, единодушно изгнано учёными, и на его место вступило искусное каталогизирование остатков прошлого к великой чести регистраторов».

Современная история искусства подавлена этим изобилием фактов, подобно Рафаэлю из «Шагреневой кожи» Бальзака в лавке антиквара.

<Далее идёт цитата из О. Бальзака, которая приведена в полной версии этой лекции – см. с. 23–28.>

Поистине современная история искусства напоминает лавку антиквара из «Шагреневой кожи» Бальзака.

«Преследуемый самыми диковинными формами», историк искусства, в конце концов, начинает сомневаться в собственном существовании, «моральная кислота», выделяемая произведениями всех столетий, убивает в нём всякую самостоятельность характера и разлагает «душевной твёрдости металл неоценимый».

Леонардо в «Споре искусств» доказывал преимущества живописи тем, что живопись не надо переводить на иностранные языки, она понятна всякому, кто её посмотрит. Сравните эту наивно выраженную идею общезначимости искусства с современным взглядом, представленным, например, Вёльфлином в его «Истолковании искусства»: «Чтобы понять японское искусство, необходимо научиться японскому подходу к искусству. Такое чуждое нам искусство, как современная индийская архитектура, попросту не поддаётся непривычному зрению европейца. Дело не в том, находим ли мы её красивой или нет, а мы должны ещё развить в себе особый орган, чуткий к её формальному воздействию».

Подобный релятивизм был общим местом в буржуазной истории искусства ещё на грани XX столетия, в эпоху известных чтений Зиммеля «Введение в науку о нравственности» (1892–1893 гг.) и появления теории Ригля. Согласно этой теории, каждый факт искусства является воплощением особого неповторимого субъективного художественного устремления. Совершенно очевидно, что это учение, лежащее в основе всего современного буржуазного искусствознания, отражает духовную растерянность учёного перед множеством новых фактов, которые настолько расширяют границы художественного вкуса за счёт различных, субъективно возможных и одинаково оправданных точек зрения, что в конце концов сама эстетическая несомненность наших эстетических переживаний и оценок становится совершенно бесплодной. Восприимчивость ко всему приводит к утрате принципов. Необычайная гибкость вкусов заставляет подозревать отсутствие прочного костяка. Историк искусства, подобно гуттаперчевому мальчику, способен принимать самые невозможные положения. Дело дошло до того, что среди самих историков искусства возникло разочарование в этом эстетическом политеизме, многобожии. Уже на III международном конгрессе по искусствознанию193 высказывал такое опасение Роденвальд в своём докладе «Эволюция