В своей книге «Малларме, или Поэт Небытия» (английское издание 1988, французский оригинал вышел двумя годами раньше) Жан-Поль Сартр помещает этого поэта непосредственно в историю смерти бога, во всяком случае, в ее французский вариант. Он говорит о других факторах, действующих на умы той эпохи, и о том, как их совокупность определяла восприимчивость человека середины XIX столетия. Все французские поэты той поры, говорит Сартр, были неверующими, хотя и испытывали ностальгию «по утешительной симметрии вселенной, упорядоченной богом». Многим казалось, что поэзия потеряла свое былое величие – раньше в стихах видели плод вдохновения свыше: «Поэт был только трубой, бог наполнял этот инструмент воздухом». Однако поэты после романтизма воспринимали себя как «гротескный оловяный рожок, который подражает негармоничным шумам Природы». Они были рыцарской элитой с претензией на благородство и идеализм, а Малларме был «нервным центром» этой высшей культуры. Во дни веры, писал Сартр, «поэтический дар был знаком природного аристократа… поэта волею Божией. Вдохновение было секулярным названием благодати».[273]

Однако наука упразднила это представление, она подорвала основы иерархии у людей, показав, что все формы существования равны. Более того (и возможно, это еще хуже), второй закон термодинамики, сформулированный Рудольфом Клаузиусом и ставший достоянием публики в 1854 году, показывал, что «ничто не создается и не уничтожается» и что в итоге вселенную ждет тепловая смерть. Для многих это было подтверждением того, что в Природе не существует совершенного бога и что бог не в силах творить нечто новое.

Поэтому Сартр делает такой вывод: поэты, более чем кто-либо еще, – это «Божьи сироты», и даже здесь Малларме выделяется из толпы по той причине, что его мать умерла, когда ему было пять, а сестра умерла, когда ему было пятнадцать, так что их отсутствие «слилось» воедино – и это отсутствие очень важно. В жизни Малларме в большей мере, чем у других, было «ключевое отсутствие» или «парящее отсутствие», как говорил Сартр.[274] Для Малларме, говорит Сартр, «мать никогда не прекращает умирать», и это оставило «патологический провал в его “бытии-в-мире”». Это было важно для Сартра, видевшего в Малларме герольда ХХ века, который «глубже, чем Ницше, пережил смерть бога… В то самое время как Тейлор[275] думал о такой организации, которая сделает труд человека более эффективным, он организовывал язык, чтобы получать максимальную прибыль от Слов».[276]

Это позволяет поместить достижения Малларме в нужный контекст. По словам Анны Балакян, он стремился к созданию или достижению «семантического трансцендентализма, который компенсировал бы упадок метафизических устремлений».[277] Если религии оказались неэффективными, что, несомненно, ощущали многие современники Малларме, «значит, язык становится пристанищем, оплотом… на службе у воображения». Эта идея стоит за его известным высказыванием, что поэт уже не должен рассказывать, поскольку повествование предполагает преемственность, такую последовательность, которая структурирует реальность. Малларме стремился к иному, к «такой вселенной, в которой ничего невозможно предвидеть или где ничто не предопределено в ее природном контексте», где, как позднее скажет Рильке, «интерпретируемый мир» (этот мир, здесь и сейчас) занимает «место небес как убежище для выживания в расширенных границах искусства». По сути, это означает, что поэт не стремится к традиционной репрезентации, но вместо этого ищет «свежую презентацию» в «абсолютный момент во времени», который уже никогда не повторится. Более того, язык в таком новом поэтическом смысле «становится местом встречи аналогий, которое обогащает личность, подобно тому, как подкладка обогащает одежду из грубой ткани»; образы и идеи здесь скорее непрямые, нежели прямые, так что читатель совершает движение к цели вместе с поэтом.[278] Как мы увидим, такой косвенный подход стал особенностью всего ХХ столетия.

Малларме вместе со своими горячими последователями считал, что этот метод отражает сопротивление человека духовному уничтожению, идентификацию (но только в форме намека) «les mots sans rides», «слов [а потому также и идей, моментов] без порока», поэтическую передачу «колодца смыслов», поскольку этот колодец неисчерпаем и не линеен, «но скорее подобен кольцевому вихрю в непрерывном движении».[279]

Ключевым аспектом этого метода (и он во многом доминировал в поэзии на протяжении ХХ века) было «именование» – раздача имен окружающим вещам, не интроспекция как таковая, но поиск имен для «спасительных характеристик равнодушной вселенной», поиск имен, если воспользоваться одной его знаменитой фразой, для тех цветов, «которых нет ни в одном из букетов». Именование, говорил Малларме более прямо, «не есть ссылка на форму, которая известна нам по опыту и которую мы можем распознать в естественном окружении». О том же можно сказать иначе: «Восприятие незаметного происходит не через искажающие линзы, но через рациональную адаптацию неожиданных лингвистических ассоциаций»: он также называл это просачиванием слов. По сути дела, это и есть символизм, создание «иного» мира, «промежуточное пространство», которое зависит только от силы языка и дает нам яркие переживания в реальном времени, здесь и сейчас.[280] Для Малларме, как он сам прямо признавался, этот подход заменил богословскую телеологию «куда более практичным представлением о жизни на этой планете».[281] Он вместе со своими последователями считал, что поэзия должна избавиться от своего нарратива и миметических традиций и создавать свой собственный вымысел, собственную реальность, «онтологию, отделенную от богословского восприятия мира».[282]

Вот что он пытался сделать в таких произведениях, как «Иродиада» и «Послеполуденный отдых фавна» – он видел в них часть новой «цельной ментальности»: ментальности именования, когда имена получают не просто новые формы, но новые тайны в неистощимом и непредсказуемом мире, поскольку человечество всегда жаждет обрести «второй шанс», вторую попытку, которая позволила бы нам не растратить понапрасну доставшееся нам наследство и не ограничиваться той жизнью, которую мы знали до сих пор. Мир состоит из залежей вторых попыток, обещаний преодолеть себя, которые мы даем, сражаясь с судьбой и стремясь создать «не поддающиеся описанию» пространства или «неопределимые рамки времени», чтобы «лишить природу процессов распада»; такое творческое присвоение имен может производить только язык.