тоже своя экспозиция, свое развитие и маленький финал – точка, которая позволила переходить дальше.

Я не могу вам привести точного определения, что такое драматургия. Все определения, которые я знаю, неполные и неверные. Я знаю только одно, что драматургия – это метод сведения в небольшой отрезок времени сгустка жизни, в котором отражается мировоззрение художника, его взгляд на людей, на мир. Следовательно, задача драматургии есть задача информации, если переводить на современный язык. Художник многое сообщает зрителю: чем больше информации заложено в произведении искусства, тем оно ценнее. Чем больше открытий делает зритель, смотря это произведение искусства или читая его, слушая, скажем, в устном творчестве или по радио, чем больше информации он получает, информации просто в виде знаний об обществе, информации о жизни человеческого духа, информации чувственной, информации, которая раскрывает для него новые стороны общественных отношений, новые для него типы людей, новые для него и для человечества отношения между людьми, тем вообще ценнее это произведение. Значит, задача режиссера, автора сценария, писателя, любого работника искусства – рассказать о людях нечто новое.

Любое зрелище, а также и литература прозаическая имеет в основе своей событие. Вы, в общем, не найдете теоретически полного и удовлетворяющего определения того, что такое сюжет. Я не знаю и не решаюсь вам сказать. Сколько я ни читал по этому поводу определений, каждое из них кажется мне неполным, неясным и лишенным кинематографической специфики. Но я знаю твердо, что сюжет, во всяком случае, является выкристаллизованным из жизненных обстоятельств непременным событием, которое с интересом смотрится зрителем.

В последние годы я по-новому начал размышлять о вопросах драматургии и начал присматриваться ко всему новому, что делается в этой области и у нас, и за рубежом.

В картине «Девять дней одного года» мне надо было сказать очень многое. Старые каноны драматургии не годились, ибо речь героев не подчинялась логике привычного кинематографического сюжетного развития, ограничивающего автора и ограничивающего свободу мышления героев. А нам с Д. Храбровицким хотелось раскрепостить мысль.

Легко проанализировать сценарий «Девять дней одного года» и убедиться в том, что впервые за тридцать лет моей работы я нарушил все привычные для меня правила построения сценария. Я всегда стоял за краткость и широту экспозиции, которая стремительно вводила в действие основную массу персонажей и ориентировала зрителя в существе завязывающегося конфликта. Чем короче и насыщеннее экспозиция, тем легче, думал я, перейти к раскрытию перипетийной части, направленной к единой цели. Эта перипетийная часть должна занимать генеральное место в картине. Кульминацию событий я обычно помещал где-то на пороге последней четверти картины. Это начало Октябрьского восстания в «Ленине в Октябре», это покушение в «Ленине в 1918 году», это скандал в семействе Розы Скороход в «Мечте», это приезд штурмовиков в «Человеке № 217», это свадьба в «Убийстве на улице Данте».

В «Девяти днях одного года» мы нарушили эту пропорцию. Вся работа над сценарием, от варианта к варианту, заключалась в том, чтобы разрушать внешнюю логику течения событий, ослаблять искусственные сюжетные сцепки, в то время как раньше, в течение тридцати лет, моя работа сводилась как раз к обратному.

Вся первая половина «Девяти дней одного года», вплоть до свадьбы, есть не что иное, как неимоверно распухшая экспозиция. Только во время свадьбы мы знакомимся с рядом очень важных для нас героев картины. Таким образом, экспозиция занимает больше половины фильма. Засим следует перипетийная часть. Она очень коротка, всего один день и одно утро, около 300 метров.

Кульминация перипетийной части – это удачный опыт. А дальше идет непомерно растянутый финал, настолько растянутый, что он мог бы длиться сколько угодно частей и мог бы быть оборван гораздо раньше.

Не только я, но и большинство участников съемочной группы очень боялись, что это настойчивое ослабление сюжетных сцепок, нарушение пропорции и многочисленные уходы в сторону от развития действия, многократные остановки действия и т. д., – все это снизит интерес к картине и сделает ее трудной для восприятия. Это оказалось как будто неверным.

До «Девяти дней одного года» движущей силой картины, ее пружиной я всегда считал развивающуюся фабулу. В «Девяти днях одного года» движущей силой картины стала развивающаяся мысль, и именно мысль сформировала и последовательность эпизодов, и строение их, и все основные формальные приемы.

Уже в середине работы над картиной мы нашли формулу: «картина-размышление». Эта краткая формула вооружила нас и помогла преодолеть ряд противоречий. Она привела даже к изменению названия картины. Прежде картина называлась «Я иду в неизвестное», то есть подчеркивалось именно сюжетное движение. Название «Девять дней одного года» более неподвижно, но оно точнее определяет новую форму картины.

Конечно, я не сказал в «Девяти днях одного года» всего того, что хотел сказать. Я испытываю жадную потребность высказаться по многим вопросам, которые волнуют не только меня, а, убежден, большинство моих современников. И поэтому, может быть, в следующей картине мне потребуется вновь очень много слов и много размышлений.

Новая для меня драматургия «Девяти дней одного года» потребовала множества новых решений во всех областях режиссуры. Я всегда был убежден, что все формальные стороны фильма подчинены одной главной стороне – его драматургическому решению.

Я не убежден, что мне удалось сделать все необходимое в области режиссуры. Но, по меньшей мере, картина с железной необходимостью заставила меня задуматься над всеми сторонами своей работы, а в связи с этим и над работой моих товарищей.

Беседа одиннадцатая

Актер в кино

Я не специалист в работе с актером. Как и у многих моих товарищей, кинорежиссеров, у меня нет школы работы с актером. Ко времени постановки своей первой картины я решительно ничего не знал об актере, не обладал никаким методом, никакой подготовкой, я все постигал на практике.

Разумеется, и на практике можно научиться работать с актером, можно открыть ряд секретов этой профессии, можно добиться того, что актеры будут играть у тебя так, как это тебе кажется нужным, и то, что тебе кажется нужным. Но одно дело – уметь добиваться от актера хорошего результата в своей картине, другое дело – учить его актерскому мастерству. Для того чтобы учить, следует хорошо знать методику.

Впрочем, должен сказать, что во всем мире очень многие кинорежиссеры знают работу с актером только по своей режиссерской практике и не обладают точным, обоснованным методом. Может быть, поэтому почти нет кинематографической литературы, серьезно трактующей работу с актером в кинематографе, профессионально и подробно освещающей этот вопрос.

Совсем иное дело в театре. Существует огромная, очень интересная и глубокая литература по воспитанию