киноверсию «Волос» Раньи и Рэдо. Кен Рассел проворачивал свои фирменные фокусы с Д. Г. Лоренсом и Олдосом Хаксли (не говоря уже обо всех этих псевдобиографиях великих композиторов).

Однако когда за экранизации бралась киношпана, эти ребята хватались за более народное чтиво («Крестный отец», «Челюсти», «Последний киносеанс», «Кэрри», «Бумажная луна», «Ярость»). Все изменилось в 1980-е и 1990-е, когда вся «киношпана» повернулась к высоколобой литературе. Скорсезе экранизировал Эдит Уортон, Спилберг – Джеймса Балларда и Элис Уокер, Коппола вцепился в самый знаменитый роман Брэма Стокера, Пол Шредер снимал фильмы по Мисиме и Гарольду Пинтеру, а Де Пальма упал в грязь лицом, испоганив Тома Волфа, да так толком и не поднялся[69].

Но в 1970-е только один из них решился на прямую экранизацию классического романа: Питер Богданович, взявшийся за «Дейзи Миллер» Генри Джеймса. (Да, я в курсе, что Майкл Пай не причисляет Богдановича к «киношпане». А я причисляю.)

Что отличает фильм Богдановича от «Вдали от обезумевшей толпы», «Тесс», «Европейцев», «Эпохи невинности» и большинства других экранизаций классической литературы с претензией на театральный шедевр – это режиссерский подход. Всю первую половину фильма Богданович пытается превратить в комедию. «Дейзи Миллер» в его интерпретации пытается достичь (и достигает) того пулеметного уровня диалогов, что характерен для комедий Хоукса. Значит ли это, что персонажи просто говорят быстрее обычного?

Да.

Но Питер справлялся с плотным (и неимпровизированным) потоком комедийных диалогов с легкостью, недоступной своим ровесникам. (Только позднее Боб Кларк в серии фильмов про Порки явил такой же талант.) Надо признаться, фильм начинается довольно странно. Первая сцена между Уинтерборном (Барри Браун) и девятилетним братом Дейзи, Рэндолфом (Джеймс Макмёртри), по интонации довольно-таки неприятна. Понятно, чего хочет добиться Питер, но нельзя с уверенностью сказать, что у него получилось.

Однако по ходу сюжета фильм набирает силу, чтобы в финале врезать зрителю под дых. У Богдановича получился очень смешной фильм, однако в конце, когда на экране растворяются финальные титры, он оставляет зрителя в состоянии глубокой грусти.

Питер сделал фильм в духе бодрых развлекательных экранизаций классики, столь популярных в Голливуде 1930-х и 1940-х. «Анна Каренина» и «Дама с камелиями» с Гарбо, «Горбун из Нотр-Дама» с Чарльзом Лотоном, «Повесть о двух городах» с Рональдом Колманом, «Грозовой перевал» с Лоренсом Оливье. Питер взялся за материал так, как это сделал бы (по его мнению) его герой Говард Хоукс в 1940-е (хотя в его фильме есть изобразительная красота, которая от Хоукса совершенно ускользала). Даже сам мотив, побудивший Питера сделать этот фильм, был вполне в духе Хоукса. Дело не в том, что он с большим почтением относился к первоисточнику Генри Джеймса, а в том, что в этом первоисточнике была прекрасная роль для Сибилл Шеперд (легко вообразить, как Хоукс пошел бы на это ради Фрэнсис Фармер).

Да, что скрывать, Богданович переоценил таланты Сибилл Шеперд. Но как минимум один талант у нее все-таки был: способность справляться с пулеметным комедийным диалогом в стиле Хоукса. Это прекрасно видно не только в «Дейзи Миллер», но и в разговорных (не песенных) сценах в «Наконец-то любовь», а также в сценах с Альбертом Бруксом в «Таксисте», в «Серебряных медведях» Айвена Пассера и в популярнейшем сериале «Агентство „Лунный свет“», с которым она триумфально вернула себе славу в 1980-е.

Шеперд абсолютно убедительна в роли Дейзи Миллер. Но не так, как серьезная драматическая актриса в привычной нашему взгляду экранизации классики (например, Оливия де Хэвилленд в «Наследнице»). Строя всю историю на комических словесных перестрелках, Богданович адаптирует материал под сильные стороны Шеперд.

Но кроме того, он делает ставку на двойственную природу и героини, и актрисы. Бесцеремонная и наивная Дейзи вступает в неравный бой с высшим светом римских экспатов; точно так же и сама Сибилл вступает в неравный бой с этой богатой исторической постановкой.

И, как и Миллер, Шеперд оказывается на высоте положения.

Шеперд, как и Миллер, с наслаждением нарушает правила, обладает саркастическим чувством юмора и умело манипулирует мужчинами для удовлетворения своих прихотей. Еще одна черта, роднящая ее с Дейзи, – чисто американское умение послать на хер, которое обычно называют дерзостью. Именно эта черта толкает Дейзи отказать миссис Уокер (Эйлин Бреннан), когда та призывает ее образумиться, начать считаться с обществом и сесть к ней в карету. Это решение ставит крест на репутации Дейзи в римском высшем свете английских эмигрантов и в конечном счете приводит ее к смерти.

Это умение послать на хер и сподвигло Шеперд согласиться на роль героини Генри Джеймса в костюмном фильме, который ее мужчина согласился снять ради нее. И Миллер, и Шеперд демонстративно плюют на последствия. Но если дерзость Дейзи приводит к трагедии, Шеперд, первые 15 минут привыкая к роли, затем вживается в нее. (Даже Полин Кейл скрепя сердце вынуждена была с этим согласиться. Невозможно представить себе, чтобы Кейл сделала такую уступку для другой актрисы той же породы, вроде Эли Макгроу или Кэндис Берген.)

В изложении Богдановича участь Дейзи оказывается внезапной, и этот поворот задевает наши чувства своей резкостью и бессердечностью.

Такая наша реакция стала возможна лишь потому, что Сибилл Шеперд так сроднилась с Дейзи Миллер. Финал оставляет нас в недоумении: мы грустим над судьбой персонажа, который нам даже особо не нравился.

Финал фильма перекликается с реальностью.

А именно – с печальной судьбой его главного актера Барри Брауна, сыгравшего американца Фредерика Уинтерборна, который всюду следует за Дейзи и рассказывает нам ее историю.

Молодой актер Барри Браун заявил о себе в конце 1960-х и начале 1970-х ролями в сериалах «Отряд „Стиляги“» и «Айронсайд», а также небольшими ролями в кино – например, в «Великом налете на Нортфилд» Филипа Кауфмана. Также он, вместе с Джеффом Бриджесом и Робом Райнером, был одним из напуганных белых подростков, которых отправляют в черную школу в «Коридорах гнева» Пола Богарта.

По типажу он был похож на Эндрю Прайна.

Худой, красивый, тонкий, мягкий.

Мужчина-инженю.

Как ни странно, Браун также был исследователем жанрового кино и регулярно писал для журналов Castle of Frankenstein (который был для подростков конца 1960-х и начала 1970-х тем же, чем для нас была Fangoria) и Magick Theatre. В десятом выпуске Castle of Frankenstein вышла его замечательная статья о борьбе Белы Лугоши с наркозависимостью.

В 1972 году, когда сценарист «Бонни и Клайд» Роберт Бентон снимал свой режиссерский дебют, вестерн «Плохая компания», он взял Барри Брауна на вторую главную роль, вместе с Джеффом Бриджесом.

Браун и Бриджес оказались хорошим дуэтом. Поджарый Бриджес со своей фермерской харизмой – и Браун, его чуткий и интеллигентный антипод.

Потом Богданович взял его в «Дейзи Миллер» на роль Уинтерборна, главного мужского героя, свидетеля похождений Дейзи (возможно, повлияло и внешнее сходство Брауна с Богдановичем). У Питера были проблемы с Брауном (в основном из-за алкоголя), но все равно это одна из лучших актерских работ во всей фильмографии Богдановича.

Самой сложной задачей Сибилл Шеперд в этом костюмном фильме была борьба с ее собственной органичной современностью. Но в данном случае для