он говорит, ничем не должен быть схож с тогдашними буржуазно-декадентско-символистскими спектаклями: «…Великий символизм развертывался всегда, когда у того или иного народа или класса просыпалось яркое сознание своей всемирно-исторической миссии».

Как бы заглядывая в будущее, он восклицал:

«И неужели пролетариат, идеология и практика которого, покончив раз навсегда с мифом о провидении, пронизала еще более радостным и героическим светом высшего смысла всю историю человечества, – неужели этот класс – мессия, какого не видывала еще земля, не сумеет воплотить свои широчайшие концепции, свое понимание, – любовь и ненависть, борьбу и надежду в гигантские образы, живущие интенсивной художественной жизнью? Нет, он будет иметь своих Эсхилов, своих Дантов, которые возьмут у него могучие, но неясные призраки и аккорды, населяющие его душу, и, превратив их в монументальные фигуры-символы, заставят их танцевать великий танец жизни под еще неслыханную музыку».

* За этим следовала весьма характерная для широты творческой позиции Луначарского оговорка: «Всем вышесказанным отнюдь не отвергается натуралистическое искусство, – оно может иметь свое почетное место. Ведь никто не отвергает ради героического эпоса или симфонии – простой песенки. Царство искусства обширно, и в нем найдется место самым разнообразным видам красоты и методам творчества. Но все же в нем царит иерархия и символическое искусство стоит на вершине»9.

Возвращаясь в послеоктябрьские годы к этой мысли, уточняя и развивая ее именно в связи с проблемой массовых театрализованных представлений, Луначарский, быть может, с наибольшей яркостью выразил ее в одном из самых последних своих программных выступлений.

В конспекте доклада о задачах драматургии, сделанного на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей 12 февраля 1933 года, он намечал одно из ключевых положений, которое затем развил в самом докладе:

«Всякому известно, что театр действует не только своей правдивостью. Даже правдивейший театр в известной мере условен. Но театральные условности являются в свою очередь огромной силой. Ни в коем случае театр социалистического реализма не должен по-толстовски стараться во что бы то ни стало держаться рамках обыденного правдоподобия. Музыкальная драма, опера, музыкальная комедия и оперетта, феерии, включающие в себя монументальные картины, – все это полностью должно стоять к услугам театра социалистического реализма. Великие театральные народные празднества будут, вероятно, перехлестывать за всякое правдоподобие и искать в монументальных синтетических образах отражения гигантских социальных сил революции. Хотя в нашем климате театральное здание является необходимостью, но мы не должны забывать возможностей развития театра под открытым небом, весьма отвечающего коллективистическому характеру нашей эпохи».

В самом докладе (обработанная стенограмма этого доклада была потом опубликована в виде статьи, озаглавленной «Социалистический реализм», которая по праву считается одной из ценнейших работ по основным проблемам социалистической эстетики) он подчеркивал:

«Монументальный реализм пользуется элементами реалистическими, соединяет их в художественной комбинации, глубоко правдивой, совершенно оправдываемой элементами и взаимодействием элементов, находящимися или могущими быть найденными в нашей действительности. Но он вправе строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но которые являются персонификацией реальных сил».

Иллюстрируя эту мысль на примерах античной трагедии, эсхиловского «Прометея», которого так ценил Маркс, Прометея – Гете, Шелли и т. д., Луначарский далее замечал:

«Буржуазные мыслители изобразили в грандиозной фигуре Прометея все элементы, которые вдохновляли в то время молодую революционную буржуазию.

Почему же в нашем искусстве не может быть грандиозных синтетических образов – если не в романе и драме, то в операх, в колоссальных празднествах, на которые собираются десятки тысяч людей? Это не реализм? Да, здесь есть элементы романтики, потому что скомбинированы элементы неправдоподобно. Но они правдиво изображают правду. Правда эта выдвигает внутреннюю сущность развития, дается как знамя, и нет причин, чтобы мы отрицали нужность для нас такого искусства»10.

Надо ли аргументировать исключительную важность творческого осознания этих раздумий об эстетической природе монументальных синтетических образов как при разработке сценариев, так и при их сценическом осуществлении, в режиссуре, оформлении массовых театрализованных представлений-празднеств.

Время, правда, вносит свои поправки, и практика последних лет убедительно показывает, что наряду с монументальными синтетическими, обобщенными, подымающимися до символа образами огромную силу воздействия обретают ныне в массовых театрализованных представлениях и реалии живой действительности, подлинные герои событий, воскрешенных в сценическом действии, документы, натуральные вещи, сохранившие все приметы прошлого. Достаточно хотя бы напомнить о минутах потрясения, которые испытали участники и зрители митинга-реквиема на Пискаревском кладбище в Ленинграде, когда вслед за тем, как прогремел, рассекая тишину, пронесшийся через три десятилетия голос Юрия Левитана, читавшего сообщение о прорыве блокады, – началось шествие ветеранов ленинградской обороны. Каждому из них на память о тех днях вручали небывалые «сувениры» – точную копию номера «Ленинградской правды» за тот день, крохотный кусочек блокадного хлеба (дневной паек!) и дневниковую запись одиннадцатилетней Тани Савичевой, у которой все умерли, осталась она одна…

А какое волнующее впечатление всегда оставляют само появление и выступления героев Великой Отечественной войны на массовых представлениях и праздниках, посвященных Дню Победы и годовщинам Советской Армии!.. Одно, однако, не исключает другого, и мысли, высказанные Луначарским в отношении монументальных синтетических образов, в свою очередь могут и должны найти развитие и воплощение в практике массовых зрелищ.

Не ограничиваясь вопросами сугубо творческими, Луначарский немалое внимание в высказываниях на эти темы уделял и вопросам организационным, вне решения которых любые замыслы повиснут в воздухе, будут скомканы и искажены. Так, ратуя за самое широкое участие народных масс в подобных зрелищах и представлениях и призывая всемерно стимулировать такую самодеятельность, он всячески предостерегал от недооценки руководящего организационного начала в подобных действах, подчеркивал необходимость подлинного профессионализма в их осуществлении. Об этом говорилось и в его программной статье «О народных празднествах», но еще до ее публикации, в марте 1920 года, в докладе об основных направлениях художественной политики он особо касался в этой связи перспектив «новых видов зрелища, действа»:

«Только социалистическая культура даст возможности слияния творца и зрителя, только она подведет вас к массовому действию. Но если эти массы не будут специалистами, то во главе их должны стоять мастера-руководители. Есть большая опасность при создании нового театра: это – принять дилетантизм за самодеятельность, начать с азов. Если буржуазия ценила лишь фокус, исполняемый артистом, и рассматривала как забаву его творчество, то именно пролетариат сумеет оценить подлинное мастерство»11.

Судьбы массовых зрелищ, и, в частности, организация спектаклей под открытым небом, продолжали интересовать Луначарского вплоть до последних его дней.

Весной 1932 года он находился на лечении в одном из санаториев близ Франкфурта-на-Майне. Узнав,