вместе с тем подводит, благодаря качеству образного ряда, к живым чувствам и эмоциям от простой покраски стула или двери.

Передача – вот, пожалуй, самое подходящее слово, чтобы охарактеризовать эту дидактику. Преподавать – это не столько вдалбливать в голову понятия либо умения, сколько передавать динамику, вкус и чувствительность. Именно так у Киаростами мы видим передачу и опыта (например, в фильме «Ветер унесёт нас»), и эмоций от увиденного (в работах «Ширин» или «Наблюдая тазию»). Однако всякий раз в игру на самом деле включается не только и не столько описание или нарратив передачи: в первую очередь передается, наравне с чувствительностью, сама фактура фильма, его способ приковывать взгляд.

В этом, несомненно, состоит одна из важнейших функций окна автомобиля, о котором так много говорилось и которое действительно играет значимую роль в фильмах Киаростами. Это окно – рамка, которая движется (или останавливается) вместе с машиной. Так получаем то, что в геральдике называется «принципом матрешки» [mise en abyme]: главный мотив герба повторяется в его центре. Рамка образа – то, что в материальном смысле определяет образ, – задается в визуальном ряде как рамка, через которую персонажи видят и смотрят – а иногда их самих видят и на них смотрят снаружи. По крайней мере однажды, в картине «И жизнь продолжается», ребенок, прилегший на заднем сиденье автомобиля, делает пальцами жест кадрирования или обрамления. Это одновременно напоминает о работе его отца-режиссера и размещает в фильме по принципу матрешки кадры автомобильных окон или тот факт, что ведется поиск мальчика, сыгравшего в другом фильме («Где дом друга?»), а значит, и этот самый фильм как таковой, его сущностную природу. И словно с целью ярче подчеркнуть увязание в этой «природе», по ходу поисков отец использует небольшую афишу фильма «Где дом друга?» с изображением пропавшего ребенка – показывает ее другим детям, чтобы те его опознали.

Можно сказать, что разыскиваемый мальчик с афиши – это фильм, продолжением которого является фильм, который мы смотрим. Такое кадрирование, умножение кадров как бы говорит: «Глядите, вот та реальность, которую мы ищем».

3

Название книги – «Очевидность фильма» – и было продиктовано этим приглашением или приказом: «Глядите!» Говоря кому-то «гляди!», мы хотим, чтобы человек что-то заметил, чтобы он обнаружил какую-то деталь или особенность того, что находится у него перед глазами. Образ стремится показать себя как образ во всей своей смысловой многоплановости. Он хочет стать очевидным, как говорят о том, что «раскрывается», «всплывает на поверхность», «делается явным».

Иллюстрируя такой выход к очевидности (хоть и в совершенно иной манере), Кирилл Серебренников в своем фильме «Лето» накладывает на отснятые кадры рисунки и пузырьки с репликами мультяшных персонажей, которые транслируют мысли и чувства героев. А сам фильм вместе с тем – это история одного откровения, откровения певца и музыкального жанра.

У Киаростами всё так, как если бы под изображением бежали субтитры: «Глядите внимательно! Поймите, что эти кадры показывают вам больше того, что изображают». Так, во «Вкусе вишни» взгляд главного героя закрывается землей, словно лишь дойдя до такого состояния, ослепленный и погребенный, он может начать смотреть. А в фильме «Как влюблённый» социальные роли профессора на пенсии и молодой девушки, занимающейся проституцией, чтобы оплачивать учебу, мало-помалу раскрывают некую истину любви – пусть и недосягаемую.

Очевидность – это истина, проступающая сквозь видимости и вопреки им. Любовь пробивается на свет наперекор враждебным видимостям, жизнь продолжается наперекор землетрясению, а священная сила погребального ритуала (в картине «Ветер унесёт нас») раскрывается через женские лица, выразительно свидетельствующие о том, что режиссер не будет допущен на церемонию.

Возможно, лучшим символом и отражением этой очевидности является финальный кадр фильма «Сквозь оливы». Парень бежит за девушкой, которая уже довольно далеко, а зритель остается на месте вместе с камерой; и мы видим, как на большом расстоянии две маленькие точки сближаются, и в слиянии этих далеких точек в необъятных полях угадывается поцелуй.

В каком-то смысле все великие фильмы выделяют эту очевидность. Я упомянул картины только двух других режиссеров, но следовало бы назвать и многие другие картины (например, «Лето с Моникой» Бергмана, «Хорошую работу» Клер Дени, «Токийскую повесть» Одзу, «2001 год: Космическая одиссея» Кубрика или же «Страсть» Годара). Все великие фильмы можно смотреть и анализировать с точки зрения этой очевидности. И можно сказать, что Аббас Киаростами пришел в кино, чтобы саму эту очевидность сделать очевидной.

Жан-Люк Нанси,

апрель 2021 г.

Жан-Люк Нанси

Очевидность фильма: Аббас Киаростами[6]

С приложением Беседы Аббаса Киаростами и Жан-Люка Нанси, записанной Мождэ Фамили и Терезой Фокон

История первая

История у этого очерка извилистая, незавершенная и, по-видимому, незавершимая – по образу тех историй, которые рассказывают нам фильмы Киаростами – рассказывают лишь затем, чтобы завести их в закоулки, сокрытые за гранью универсума историй, и потерять их там. Но такую параллель я провожу не от желания исследовать мой предмет миметически, через подражание ему. Это результат цепочки случайностей и меняющихся планов – всего того, что на самом деле вовсе не чуждо манере и характеру работы самого Киаростами.

К столетию кинематографа в 1994 году журнал Cahiers du cinéma[7] планировал выпустить книгу, в которой сотня авторов написала бы о сотне фильмов из истории этого кинематографического столетия. В ответ на предложение участвовать в издании я выбрал «И жизнь продолжается» – фильм 1992 года, с которым Киаростами удалось выйти за рамки признания лишь в узких кругах[8]. И для меня он был первым фильмом этого автора – таковым он и оставался на тот момент, когда я закончил писать текст, предназначавшийся для того сборника.

Мой выбор был обусловлен двумя причинами: очевидностью силы впечатления, которое фильм на меня произвел, и моим решением взять как можно более современный фильм – мне не хотелось углубляться в историю кино: с одной стороны, я мало с нею знаком, а с другой – слишком часто ретроспективные обзоры кино, как мне кажется, отмечены печатью мечтательной ностальгии (доходящей даже до восприятия кино всего лишь как артефакта прошлого). Две эти причины друг с другом перекликались: очевидность фильма[9] была очевидностью безусловно современного кино – свидетельством тому и его тема (землетрясение, поразившее Иран за несколько месяцев до съемок), и страна происхождения (Иран – новичок на мировой кинематографической авансцене, и это Иран уже после Хомейни, умершего в 1989 году: история картины «И жизнь продолжается» связана с фильмом «Где дом друга?», датируемым 1987 годом[10]), и его жанр,