В таком месте и живет со своей семьей водитель. Путешествие, символизирующее культурную траснформацию, начинается с потолка тоннеля Линкольна и заканчивается там, где герой паркуется рядом с просторным домом, расположенным среди холмов северного Нью-Джерси[9], и выходит из машины. Эта последовательность из 59 кадров в течение восьмидесяти девяти секунд отражает вековую историю американских иммигрантов на восточном побережье.

Однако образ водителя, захлопывающего дверь автомобиля и покидающего кадр, представляет собой неутешительный итог этого путешествия. В нем есть оттенок незавершенности и неустойчивости, усиленный звуком, который производит игла, царапающая пластинку в песне (универсальный знак, сигнализирующий о том, что что-то обрывается на полуслове). Кольца на мясистых пальцах Тони, густой и темный волосяной покров на его руках, сигара в его зубах, дым, который он выпускает, когда смотрит в зеркало заднего вида на те места, где он вырос, но никогда не будет жить: все эти детали описывают лидера и отца, который был воспитан в определенных традициях, но надеется стать чем-то большим. Или хотя бы чем-то иным.

Первый кадр — Тони Сопрано (Джеймс Гандольфини[10]) сидит в нарядной комнате, причем кадр выстроен так, что Тони находится как бы между ног статуи. Статуя представляет собой женскую фигуру с голой грудью. Ее руки скрещены за головой. Обычно люди не держат их в таком положении, если только не позируют или не делают растяжку. Очертания рук статуи напоминают крылья то ли ангела, то ли демона. Локти, направленные вверх, можно принять за рога. Тело худое, но крепкое. Статуя воплощает в себе тайну, власть и силу без доблести.

Второй кадр — крупный план статуи с точки зрения Тони, от солнечного сплетения и выше: он смотрит на нее снизу вверх, словно с трепетом, ужасом и благоговением.

Это женщина со множеством загадок.

Первый кадр показывает Тони так, словно он ребенок, который не отрываясь смотрит заставку, из которой сам же и вышел.

Кроме того, этот образ напоминает процесс испражнения. Тони — дерьмо, вышедшее из тела своей матери, которая обращается с ним соответствующим образом. Как мы узнаем позже, Тони — «консультант по менеджменту в сфере утилизации отходов», который довольно часто дерьмово себя чувствует, потому что его дядя — официальный глава мафиозного клана, держащегося на плаву лишь благодаря Тони; потому что его сын — идиот, а дочь-бунтарка ненавидит свою мать; потому что мафия переживает не лучшие времена и «дела стремятся к упадку»; и, прежде всего, из-за своей матери, Ливии (Нэнси Маршан[11]), чей профиль немного напоминает профиль статуи, на которой так сосредоточен Тони.

Ливия — суровая, вечно недовольная женщина, неспособная принять ту любовь, которой ее пытается одарить Тони. Она ворчит, что Тони не заботится о ней, хотя он обеспечивает ее жизнь в доме, где он вырос вместе со своими сестрами; тот самый дом, который она неожиданно начинает воспринимать как свой маленький Эдем, как только понимает, что сын собирается перевезти ее в дом престарелых.

В результате того эмоционального дефицита, который герой переживает в детстве, и гнетущих патриархальных устоев итало-американской мафии у Тони появляются сложности в общении с женщинами. Мы видим это на примере отношений Тони и его жены Кармелы (Эди Фалько[12]), которая знает, что он ей изменяет и говорит ему прямо перед МРТ, что он после смерти попадет в ад; на примере его отношений с дочерью Медоу (Джейми-Линн Сиглер), которая ненавидит Кармелу за то, что та строит из себя праведницу, будучи женой гангстера; а также на примере его отношений с любовницей («бабой на стороне») Ириной[13], девушкой из Казахстана, упрямо продолжающей надевать кепку с надписью «JFK». Есть еще танцовщицы из «Бада Бинг», стрип-клуба и заведения для отмывания денег, где Тони — частый гость: тихие, доступные, полуголые, но совершенно не интересные для Тони и других гангстеров, воспринимающих их как часть интерьера.

Тони очень по-разному ведет себя с мужчинами и женщинами. Над мужчинами вроде своего протеже, племянника Кристофера (Майкл Империоли[14]), он добродушно подтрунивает. По сценам в мясной лавке становится очевидно, что эмоционально он расположен к мужчинам намного больше. Когда Тони находится в компании женщин, он либо ведет себя подчеркнуто вежливо и проявляет заботу, либо раздражается, грубит и предстает в роли собственника — в зависимости от самих женщин. Лучше всего он ведет себя с Медоу, которая к отцу настроена не так радикально, как к матери. Однако Тони постоянно кажется подавленным и катастрофически беспомощным среди женщин, что напрямую связано с детским восторгом, хищным предвкушением и сковывающим отвращением — и все это отразилось в том, как Тони смотрит на статую в кабинете доктора Мелфи.

Угол, подчеркивающий возвышенность статуи и приниженность Тони, сохраняется в серии динамичных кадров, которые перемещают нас все ближе к ним обоим. Тони смотрит на статую не отрываясь, словно это поможет ему понять, что же в ней приковывает его взгляд.

Образы здесь ничуть не менее важны, чем слова. Это не такое уж и общее место для телевидения 90-х. Если не считать снятых в более смелой манере «Полиции Майами», «Твин Пикса», «Секретных материалов» и «Секса в большом городе», сюжетная информация сообщалась зрителю в основном через диалоги. Чейз и его коллеги большое внимание уделяют тому, что именно, с какого угла и как долго нам показать, а также последовательности кадров. Это оказалось чрезвычайно важным для успеха всего телешоу: зрителя словно бы приглашали к просмотру, а не кормили с ложечки. Постоянная недосказанность, сопровождаемая музыкой или просто мелодичным шумом, заставляла мозг самостоятельно выстраивать цепь ассоциаций.