зато придало ему некоторую прелесть в глазах Корриды. Пользуясь этим, он приглашает девушку совершить конную прогулку в горы, в свою “лабораторию”, чтобы показать ей законченное изобретение. В горах он пытается увлечь Корриду за собой в пропасть. Оказывается, это и есть его “изобретение”. Девушка представляется ему восковой фигурой с механизмом внутри, сбежавшей из паноптикума. Некую нарастающую механичность он чувствует и в себе. Видя, что жизнь может быть мертвой, он надеется, что смерть оживит их, возродит для естественных порывов, для любви.

Рассказ ведется от первого лица и, по сути, является внутренним исследованием процесса сумасшествия. Поначалу была метафора. Корриду, чьи интересы ограничены вещами, Сидней уподобляет манекену, а железные авто – циничным и наглым существам, занимающимся спортом и убийством. Но в какой-то момент больной мозг забывает о причине уподобления и оставляет лишь результат, метафора становится реальностью. Такова опасность для всякого творческого сознания.

Рассказ полон предчувствий, намеков и мистических совпадений. Если букву “С” принять за сокращенное слово “семь”, то номер автомобиля – это те же пять семерок, которые принесли герою богатство. Сам зловещий автомобиль появляется в конце рассказа, чтобы увезти Сиднея в сумасшедший дом.

Безумие героя не застанет врасплох проницательного читателя. В то же время проницательный читатель не припишет мысли и видения Сиднея одному лишь бреду. Более того, безумец откроет такому читателю глаза на нечто такое в мире, от чего и впрямь в пору сойти с ума и броситься в пропасть. Автомобили представляют для Сиднея лишь частный продукт, проявление общего автоматизма жизни и, по сути, символизируют бездуховность. “Если бы некая часть нашего существа не была механической, не было бы и автомобиля”, – говорит он. В том же духе высказывался Кафка: “Все мне кажется сконструированным; лишь насилие жизни ощущаю я”.

Бред, помогающий глубже постичь действительность, Грин использует и в рассказе “Крысолов”, который, как и “Серый автомобиль”, написан от первого лица. Здесь безымянный герой (назовем его для удобства Н), переболев тифом и страдая бессонницей, испытывает ряд ярчайших слуховых и визуальных галлюцинаций. Это происходит с ним в пустующих палатах Центрального Банка, куда Н, потерявший за время болезни жилье, попал в поисках ночлега. Блуждание по лабиринту из 260-ти комнат, с разбросанной по полу бумагой, уже само по себе достойно бреда. Вообще трудно установить, в какой момент Н начинает грезить. С чего начались видения? С четких ли шагов, раздавшихся в отдаленных залах и быстро приближающихся к герою? Или еще раньше, когда Н обнаружил склад дефицитной еды (действие происходит в голодном Петрограде 1920-го)? Или тогда, когда в мертвом здании вдруг сработал телефон? Неясно. И эта невозможность проведения четкой границы между бредом и реальностью указует на то, что у них много общего. По крайней мере, с точки зрения воспринимающего субъекта.

Почему рассказ назван “Крысолов”? Там, правда, появляется в конце старик Иенсен, крысолов по профессии, но речь, понятно, не о нем, персонаже эпизодическом, и не о тех крысах, которых он ловит. Иенсен приводит герою цитату из книги некого средневекового автора: “ Крысы собираются под знаком таинственных превращений, действуя как люди, и ты будешь говорить с ними, не зная, кто это. Они крадут и продают с пользой, удивительной для честного труженика, и обманывают блеском своих надежд и мягкостью речи. Они убивают и жгут, мошенничают и подстерегают; окружаясь роскошью, едят и пьют довольно и имеют все в изобилии”. Вот, оказывается, каких людей увидел Н в своем бреду. И где, как не в банке, должен происходить их бал-собрание. Но почему все-таки “Крысолов”? Ведь это Н спасается от них бегством, это ОНИ его ловят. Однако они его не поймали и уже не поймают впредь. Бред вооружил его умением различать в людях “крысиную” сущность.

Как и “Серый автомобиль”, этот рассказ представляет собой развернутую метафору. В старые меха двух метафор (люди-автоматы и люди-крысы) фантазер Грин влил новое вино увлекательных сюжетов.

7

В коллективном сборнике «Ковчег. Поэзия первой эмиграции» (М., 1991 г.) опубликованы стихи 19-ти русских поэтов. В основном это известные имена, такие как Бунин, Бальмонт, Георгий Иванов, Северянин, Цветаева, Ходасевич и др. Несмотря на то, что все они «хорошие и разные», есть среди них поэт, который стоит особняком, стихи которого отличаются от стихов всех их вместе взятых. Речь идет о Борисе Поплавском. В чем же это отличие?

Один персонаж романа Константина Вагинова «Козлиная песнь» так думает о другом персонаже, побывавшем в сумасшедшем доме: «Вот человек, у которого в руках было безумие, и он не обуздал его, не понял его, не заставил служить человечеству»! С точки зрения клиники Борис Поплавский был нормален (если вообще можно назвать нормальным поэта, употреблявшего, к тому же, наркотики), но его творческий метод имел как раз то свойство, о каком мечтает герой Вагинова.

В стихах соавторов Поплавского по «Ковчегу» образ чаще всего прислуживает общей идее, другими словами, носит декоративный характер. Либо, если это какая-то картина, то картина вполне определенная. У Поплавского образ словно срывается с цепи, играет, плодит себе подобных, и все только для того, чтобы передать общее настроение. Кое-кто из современников заметил это, например, Ходасевич: «Поплавский идет не от идеи к идее, но от образа к образу, от словосочетания к словосочетанию».

Медитация – вот, пожалуй, слово, определяющее стиль поэта. Есть настроение, почти всегда одно – щемящая грусть прощания с миром. К настроению подбираются картины, которые сменяют друг друга, как в синематографе, и между которыми порой всплывают горькие обобщения.

Все спокойно раннею весною.

Высоко вдали труба дымит.

На мосту, над речкою больною

поезд убегающий шумит.

Пустыри молчат под солнцем бледным.

Обогнув забор, трамвай уходит.

В высоте, блестя мотором медным,

в синеву аэроплан восходит.

Выйди в поле, бедный горожанин.

Посиди в кафе у низкой дачи.

Насладись, как беглый каторжанин,

нищетой своей и неудачей.

Пусть над домом ласточки несутся.

Слушай тишину, смежи ресницы.

Значит только нищие спасутся,

значит только нищие и птицы.

Все как прежде. Чахнет воскресенье.

Семафор качнулся на мосту.

В бледно-сером сумраке весеннем

спит закат, поднявшись в чистоту.

Тише… Скоро фонари зажгутся.

Дождь пойдет на темные дома.

И во тьму, где девушки смеются,

жалобно зазвонит синема.

Все как прежде. Над пожарной частью

всходят звезды в саване веков.

Спи душа, Тебе приснилось счастье,

страшно жить проснувшимся от снов.

Образы повторяются, переходят из стихотворения в стихотворение, бесконечно варьируются, множатся, связывают стихи в одну «нескончаемую, протяжную песнь» (Г. Адамович). Их движение