Когда публика смолкла, я начал «играть». Однако я не просто изображал физические телодвижения при игре. Я играл и отчетливо слышал каждую ноту, это была соната фа-диез минор Клементи, опус № 26. Я как раз изучал в то время это замечательное произведение, и я играл с глубокой концентрацией и чувством, вдохновляемый сосредоточенным вниманием и «слушанием» моей аудитории. Когда я завершил первую часть, аудитория стоя устроила мне овацию, а также преподнесла мне на сцену воображаемый букет. Фактически это был один из самых грандиозных моих музыкальных экспериментов и, возможно, мое лучшее исполнение этого произведения. В этом отношении мне удалось полностью реализовать мою идеальную концепцию этой работы Клементи от начала до конца без ограничений, обычно диктуемых плотью, клавишами, молоточками и струнами.

Хотя в тот вечер такая цель не ставилась, но этот вид музыкального «исполнения» может послужить хорошим ролевым опытом для музыкантов с боязнью публичного выступления, и «игра» в таком виде безопасной реальности может придать уверенность при подготовке к публичному выступлению. Это, конечно, предвидел Морено в своей работе со скрипачом. Мое выступление тем вечером останется со мной как особый момент психодраматического опыта.

В течение 1970-х годов я часто посещал открытые психодраматические сессии, которые проводились бывшим Институтом Морено на Вест Сайд, в Манхэттене. Сессии сами по себе были замечательным социальным экспериментом, по графику их вели разные директора в разные дни недели. Эта психодрама были открыта для публики, и любой человек мог прийти и принять участие в них за незначительную плату. В результате эти институтские сессии стали настоящим театром жизни, временно произвольно собравшим вместе случайных людей. Сессии были бесконечно привлекательны, непредсказуемы и разнообразны, в них могло случиться все, что угодно (и часто случалось!).

Посещая их и участвуя в ролях вспомогательных «я», я стал особо интересоваться динамическими свойствами тех, кто играл роли психодраматических дублей. Задача дубля – стать продолжением протагониста, настолько погрузиться в его чувства, чтобы помочь ему выразить самого себя. Например, хороший дубль может обладать достаточной интуицией, чтобы ощутить, что протагонист сдерживает себя от открытой вербализации сильного чувства, чего-то такого, что может быть действительно необходимо выразить по отношению к вспомогательным «я», играющим роли значимых других в жизни протагониста.

Роль дубля в такие моменты становится критической, особенно когда сильные и противоречивые чувства закипают у протагониста и ищут выхода. Если протагонист нуждается в выражении своей агрессии и, соответственно, в проявлении чувства, порой трудно выражаемого, такого, как «Я тебя ненавижу!», он может быть эмоционально освобожден от этого, если дубль способен интуитивно почувствовать такую необходимость и первым сказать это за протагониста. В этот момент (предполагается, что дубль правильно понял настоящие чувства протагониста), такое восклицание может спровоцировать протагониста на его собственную экспрессию, т. е. «Точно, я не-на-ви-жу тебя!» и так далее, давая волю подавленным эмоциям.

В такого рода взаимодействии не просто слова дубля стимулируют протагониста проявить вербальную экспрессию. Скорее, полное их влияние зависит от того, как представлен этот вербальный стимул: важен градус эмоциональной интенсивности, ее объем, качество звука. Сказанные мягко, вяло, сухо, те же самые слова не достигнут желаемого эффекта.

Наблюдая наиболее динамичных и талантливых дублей в те годы в Нью-Йорке, я часто замечал, что в наиболее драматичных и эмоционально заряженных моментах дубли стараются отыскать любое доступное средство для дополнительного звукового усиления, чтобы прибавить энергии и силы своим словам. Они могут неожиданно топнуть ногой или случайно швырнуть складной стул вдоль психодраматической сцены, где резонанс звука очень высок, что создаст неожиданно резкий и грохочущий шум. Эти динамические звуковые стимулы, инстинктивно создаваемые дублем в пылу действия, в результате оказываются чем-то вроде подразумеваемого музыкального сопровождения. Стук топнувшей ноги или грохот стула, брошенного вдоль сцены, ничуть не меньше, чем музыкальные звуки ударных инструментов, служат добавлению энергии протагонисту, используя сцену в качестве барабана. Фактически совершенно круглую и сильно резонирующую традиционную деревянную психодраматическую сцену можно рассматривать как нечто вроде символического барабана. Передвигаясь на нем, участники, словно музыканты, сообщают этому барабану вибрацию и жизнь.

Я почувствовал, что если дубли, как мне казалось, непредумышленно ищут способ и пытаются создать звуковое усиление своей работе, подразумевающуюся символическую музыку, то нет причин не сделать следующий логический шаг и исследовать возможности целенаправленного введения реальной, живой музыки в психодраму. Из этих истоков родилась идея музыкальной психодрамы. Здесь следует отметить, что основная идея музыкального усиления для дубля применима не только в изменчивые, трудноуловимые моменты сессии, но в равной степени она может быть эффективна при поддержке мучительных ситуаций, таких, как выражение любви, боли или горя. В такие минуты, как будет рассказано и проиллюстрировано в дальнейшем, музыка может давать такой же эффект.

Раскрывая потенциал, присущий психодраматическому методу, становится возможным благодаря музыке реализовать в психодраме новые, еще большие возможности терапевтического воздействия к выгоде для тех, кому повезло участвовать в этом процессе.

Основное в музыкальной психодраме – это психодраматический музыкальный импровизационный ансамбль. Роль ансамбля состоит в том, чтобы в любой нужный момент создавать импровизационную музыку для поддержки широкого разнообразия эмоций. Эти эмоциональные состояния, выраженные музыкально, должны эффективно передаваться всем участникам психодрамы. И хотя диапазон человеческих эмоций очень велик, их музыкальная репрезентация может быть распределена по широкой и показательной шкале категорий. Такие эмоциональные категории могут включать в себя грусть, тревогу, ужас, радость, страх, умиротворение, ожидание, ностальгию, меланхолию и т. д.

Музыкальные средства для выражения этих видов основных эмоций широко используются в западной культуре. Медленный темп, мягкие долгие звуки и склонность к минорным модальностям часто ассоциируются с грустью и соответствующими интроспективными эмоциями, в то время как мажорные модальности, живой темп, короткие фразы и повышенная громкость – с позитивными и динамичными чувствами. Некоторые из этих элементов могут быть использованы при импровизации ансамбля в музыкальной психодраме, хотя чаще всего такая музыка – это совершенно свободная звуковая экспрессия без всякой модальности, тональности и других формальных музыкальных ограничений.

Для целей внутригрупповой коммуникации, раппорта и немедленного реагирования на действия директора группы импровизационный ансамбль, состоящий из участников группы, должен включать не больше чем шесть-восемь музыкантов. Чтобы достичь согласия касательно музыкальных средств для передачи чувств, группа должна работать совместно включая директора. Основной подход в работе ансамбля в целом заключается в совершенно свободной атональной импровизации, сфокусированной на транслировании нужных эмоций посредством эффективной звуковой экспрессии. Хотя мажорные и минорные модальности и могут случайно возникать, но никакого сознательного использования тональностей не должно быть задействовано. Наиболее эффективное музыкальное выражение достигается тогда, когда группа обучается акцентировать музыкальные характеристики различных эмоций, а не специфические музыкальные конструкции. Лучше всего ансамбль работает, если его составляют чувствительные участники психодраматической группы, чей уровень спонтанности и отсутствие подавления эмоций являются гораздо более важными условиями, чем предшествующее музыкальное образование или другие традиционно ценные музыкальные навыки.