5

Удивительная ремарка Тарковского, подтверждающая наши интуиции и наблюдения, зафиксирована в стенограмме его рабочего (в кругу ближайших единомышленников), «разъясняющего» монолога на съемках «Зеркала»: «…Ведь мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что вообще-то лучше бы и вовсе не рождаться…»[9] И действительно фильм – во многом о блаженстве еще не захваченной полностью в земной плен души. Тема здесь – душа, но не плотски-психологическая (то есть не наших трений с обществом и в обществе), а та донная ее основа, что приходит в «тело» и уходит из него; это, с одной стороны, наша до-опытная душа, а, с другой – приобретающая тяжкий опыт.

Эта основа души и сознания вполне может быть названа нерожденной, ибо она была и до воплощения, следовательно, пребудет и впредь. Герой Тарковского чувствует в себе присутствие двух этих сознаний одновременно: нерожденного и, значит, изначально-просветленного (оком именного этого сознания режиссер созерцает словно бы нематериальное свечение в вещах и в веществе земном; око его камеры – из этого сознания) и уже рожденного, т. е. омраченного, внутренне конфликтного и тленного, в котором, собственно, и происходит вся чувственно-эмоциональная кровавая бойня мира, патетически называемая газетчиками и политиками жизнью.

Даосская традиция неизменно отмечала, что мудрец близок к состоянию нерожденности, равно как его сердце по существу отсутствует в делах мира сего. Это «младенчествующее» сознание, воспетое в русской литературе Розановым, соответствует ностальгическим томлениям героев Тарковского, «инфантильное» поведение которых, равно как «юродивый» стиль говорения и жизни, приводит окружающих в замешательство. Ведь и сам Тарковский неизменно был под подозрением в каком-то кричащем инфантилизме, странно сочетавшимся в нем с почти пророчествующим художественным темпераментом.[10]

6

Я бы сказал, что современные люди, в своей массе, чрезмерно выражены в модусе рожденности, будучи именно-таки сверхрожденными в страсти служения торжествующей омраченности, будучи с головой увлеченными игрой в хвастовство степенями этой своей гиперрожденности, опьяняясь (и опьяняя друг друга) этим пафосом, всё далее уводя сознание от критериумного измерения нерожденности.[11] Поистине бешеная деятельная активность, направленная вовне, не только перекрывает сегодня у индивида канал исконной восприимчивости, того вслушивания и созерцания, которые направлены на измерение истины/естины, но и отчуждает от того своего внутреннего, которое когда-то имело право называться сокровенным. Бешеная активность вовне и почти замершая – в движениях вовнутрь. Но герой Тарковского понимает со всей ясностью, что истина никогда не забредает в пространства внешнего пафоса, она не живет в эстетическом, она – в той почти потусторонней проникновенности, нырок к которой должен быть поистине глубок. Ибо это нырок страдательный.

Потому-то тайна искусства не-деяния никогда не будет раскрыта внешним, «пассионарным» человеком, но всегда будет им извращаться. И блаженство «первой родины», по которой у поэта Рильке тайно тоскуют даже звери, никогда не войдет в их сны. Вот почему этический эрос, разлитый в картинах мастера столь щедро, никогда не будет ими замечен, ибо в сегодняшней мировой тусовке действуют законы вторичного эроса, природа которого, как понимали это еще Платон и его последователи, – в любопытстве и, следовательно, в стремлении проникнуть в чужое и чуждое. Не в родное. Что мы и наблюдаем ныне повсеместно. Но ведь и сама суть разврата/цинизма, сам исток его – любопытство, именно оно, втягивая в новый вид эроса, дает толчок тщеславному движению в направлении изнутри-вовне, воспаляя жажду проникновения в чуждое (ситуация «Соляриса»), в овладевание/повелевание этим всё новым и новым чужим, что и есть современный кощунственный тупик «познания».

Антиподен этому герой Тарковского, устремлённый извне-вовнутрь, из овнешненно-рационального в безумно растительное и в исходное-себя, потустороннее себе-общественно-значимому. Мир овнешняется, а нужно вновь «овнутриваться», в возвратном порыве, требующем почти героического мужества. Движение вовне, чем занят сегодняшний человек и человек искусства в особенности, есть выход на торжище, и здесь героизм, о котором столь много журналистской болтовни, попросту невозможен – на миру и смерть красна. Здесь всякий удачный жест и звон получает гонорар аплодисментов.[12] Мужество и героизм возможны лишь при движении внутри, а точнее – вовнутрь, где индивиду не на что и не на кого надеяться, не перед кем красоваться. Его единственные здесь собеседники – боги вещей и тот, кто бесконечно Одинок изначально. И когда Сам и Сый говорит: «Царствие мое не от мира сего», – то движение героя Тарковского вовнутрь обнаруживает попадание в самую точку этой силы.

Речь идет не только о подлинности мерила. Бог-в-тебе (назовем это так) – в качестве бесконечной неизъяснимости – пытается быть фонтаном сакральной силы, чтобы преобразовать твоё восприятие, сделать его способным к Восприятию. Потому-то он и есть вечная нерожденность, томящая, провоцирующая, побуждающая, клеймящая и любящая. Центр нерожденности в тебе, не могущий, к счастью, быть плененным социум-ной житейской интригой, посылает в твоё актуальное сознание импульсы, качество которых не идет ни в какое сравнение с качеством рождаемых тобою мыслей и поступков. Именно эти импульсы не дают тебе плясать танец кекуок, растекаясь в плоскостной одномерности эстетического стиля. Неслыханный объем нерожденности вспахивает почву твоей тоски в прямой пропорции к твоей готовности вернуться.

Вот почему герой Тарковского бесконечно далек от того пафосного акта «второго рождения», о котором нам постоянно твердит популистская художественная литература и американский кинематограф, подсовывающий под видом восточных методик позитивистскую прагматику типа «сделай себя сам!».

Вот почему максима «ничего не искать в рациональной сфере!» (из дневников) была так естественна для него, равно как и пожизненный его агностицизм не был итогом каких-либо замысловатых гносеологических опытов.[13]

7

Художник объяснял идею «Зеркала» просто: мол, он буквально был загипнотизирован чарами этого волшебного чрева дома, где родился (своего рода вульва), и стола, на котором случились роды. «Эти сны всегда были страшно реальны, просто невероятно реальны…»[14]. Эротика страха очевидная. Плюс странная надежда совершить нечто вроде магического ритуала (неслучайность названия: зеркало – древнейший магический инструмент). Однако на этом пути Тарковского (не как режиссера, а как экзистенциального искателя) ждало разочарование. Эксперимент его опустошил. «Когда я потерял эти ощущения, то мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял. Все осложнилось. Чувства эти пропали, а вместо них не образовалось ничего…» (Перед студентами ВГИКа).

Однако именно это дало ему энергию двинуться далее «точки рождения» в направлении к внутреннему.

8

Тарковский, несомненно, принадлежал к немногочисленной породе «наименее рожденных» людей, жителей той зоны, к которой, повторюсь, сходятся разнообразные его ностальгии. В том числе по японскому средневековому художнику, который, меняя личины, избавляясь от своих психологических масок, отслаивая их, в промежутках между ними пытается