авангарда надрывно предвещали конец разделения искусства и жизни. Н. Н. Евреинов размышлял на тему разрушения четвертой стены в театре, утверждая: «Отеатралить жизнь – вот что станет долгом всякого художника. Появится новый род режиссеров – режиссеров жизни» [Евреинов 2002: 37]. Его знаменитая реконструкция in situ канонического эпизода революции, «Штурм Зимнего дворца», отчасти воплотила его идеи в жизнь. Еще одно любопытное применение его теории было предложено в статье, призывавшей привлечь в театр полицейских и тайных агентов [Евреинов 1921]. Знаменательно, что даже формалисты, которых долгое время критиковали за отстаивание автономности искусства, пришли к выводу, что «на самом деле между литературой и “жизнью”, между эстетическим и неэстетическим не существует никакой непроходимой пропасти, никакой четкой границы» [Эрлих 1996: 119]. Продолжая ниспровергать миметическую функцию искусства, они начали живо интересоваться ослаблением границ между литературой и другими жанрами: «свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются», и она, никогда не отражая жизни, тем не менее часто на нее наслаивается [Эрлих 1996: 121]. По Тынянову, именно в кризисные для литературной «системы» моменты она склонна смещать собственные границы, пересекаясь с другими «системами», преобладающими в обществе в то или иное время [Тынянов 1929: 9, 15]. Среди излюбленных примеров формалистов в истории литературы – влияние «системы высшего света» и его эпистолярных практик (вроде альбомов и писем) на лирику Пушкина, а также влияние «системы популярной культуры» в форме фельетона на чеховские рассказы и романы Достоевского. Следуя их примеру, я попытаюсь понять, как определяющая система советского общества, тайная полиция, и ее основные текстуальные и визуальные практики заступили за резко меняющиеся границы литературы и кинематографа той эпохи.

Выстроенное на базе русского формализма и теорий М. М. Бахтина о пересечении художественных и внехудожественных жанров, это исследование в том числе выявляет связи между личными досье и важнейшими образчиками двух жанров: романа и автобиографии[16]. Личное досье объединило в себе несколько любимых внехудожественных жанров Бахтина, среди которых «исповедь, дневник, описание путешествий, биография, письмо», списки покупок, телефонные разговоры, а также все то, что звучит «в общественной сплетне, в пересудах, перемывании косточек» [Бахтин 1975:133,151], став самым обширным и авторитетным справочником по частной жизни советских времен. Причем произошло это именно тогда, когда, как уже говорилось, роман переживал глубокий кризис авторитета, в то время как личностный нарратив расцветал в бесчисленных попытках свыкнуться с резкими трансформациями личности и ее позиции по отношению к обществу, проходящему через опыт слома собственных основ[17]. Я отслеживаю, как те или иные литераторы находили общий язык с этим перспективным жанром путем апроприации, адаптации, пародии, экзорцизма или обличения. Я стараюсь не ограничиваться прямыми упоминаниями досье тайной полиции в литературных произведениях, а вчитываться в тексты, чтобы установить влияние этих досье не только на то, что в итоге было или не было написано, но и на то, как это писалось. Желая показать, насколько это повсеместное явление – соприкосновение между досье и литературой, я решила отказаться от наиболее очевидных текстов, знаменитых своими обращениями к теме тайной полиции. Отсылок к А. И. Солженицыну и другим известным бытописателям ГУЛАГа здесь мало, зато я обращаю внимание на тех авторов, чьи отношения с секретными службами и политикой в целом были не столь однозначны, – Бабеля, Булгакова, Горького и Шкловского.

В России литература традиционно воспевала взаимоотношения искусства и власти – широко известен афоризм Солженицына о том, что большой писатель в стране – это как бы второе правительство [Солженицын 1970: 503][18]. Поэтому мое внимание к литературе является чем-то само собой разумеющимся. Учитывая же специфику XX века, важно показать, как и кино, это новое, по словам Ленина, «важнейшее из искусств», проявило себя по отношению к власти и ее курсу. Как выяснилось, после краткого периода сомнений – воспринимать ли кинематограф в качестве потенциального подозреваемого или видеть в нем ценного пропагандиста – тайная полиция пришла к пониманию важности этого «идеологического оружия», основав народную организацию «Общество друзей советского кино» (ОДСК), во главе которой стоял не кто иной, как первый руководитель ЧК Ф. Э. Дзержинский. ОДСК, игравшее важную роль в первые десятилетия существования советского кино, особенно тщательно отслеживало прием кинокартин публикой – настолько, что даже сделалось пионером в области научных исследований аудитории [Youngblood 1992: 26]. А поскольку всем театрам и кинотеатрам законом предписывалось предоставлять в распоряжение департамента политического контроля ОГПУ места (не дальше четвертого ряда), редкие критики могли соперничать с сотрудниками тайной полиции в осведомленности о восприятии публикой раннего кинематографа [Conquest 1968: 61][19].

Легендарное начало профессиональной карьеры режиссера Фридриха Эрмлера иллюстрирует, что у чекистов были не только бесплатные билеты в кино, но и неплохие шансы в киношколе. В 1915 году, «почти неграмотным» [Эрмлер 1974: 9] мальчиком-посыльным, Владимир Михайлович Бреслав направился в Москву в надежде стать звездой экрана[20]. Быстро разуверившись в успехе, уже в 1918 году под именем Фридрих Эрмлер он шпионил на оккупированных немцами территориях. К 1920 году Эрмлера перевели в Петроградскую ЧК, закрепив за ним вымышленное имя на всю жизнь[21]. Все еще грезя о том, чтобы стать киноактером, в 1923 году уже матерый чекист заявился в Институт экранного искусства, куда его зачислили совсем не благодаря знаниям – он произвел впечатление «вероятнее всего, своим комиссарским видом…» [Эрмлер 1974: 9]. Впоследствии он пришел в Исполбюро института, намереваясь стать его членом, а когда ему сообщили, что кандидата еще необходимо избрать, Эрмлер достал свой браунинг и положил его на стол: «Я уже избран им» [Самойлов 1970: 7]. Как с гордостью повторял Эрмлер, его работа в ЧК помогала ему на протяжении всей кинокарьеры [Бакун 1974: 328]. Так что он не расставался с револьвером и даже достал его на съемочной площадке фильма «Обломок империи» (1929), грозясь выстрелить в именитого актера, Федора Никитина, за «нарушение субординации на площадке» [Youngblood 1992: 151]. К удивлению поклонников Эрмлера, из производственного отчета «Ленфильма» стала известна информация, что и последний фильм режиссера, «Перед судом истории» (1965), также «создавался при активном содействии КГБ» [Фомин 1996: 95]. И в самом деле, приветствие, написанное Эрмлером чекистам 9 Мая 1965 года в честь двадцатилетия Победы над гитлеровскими захватчиками, выражает гордость за то, «что судьба снова связала его творчески» с КГБ, и уверенность: «Без вас, чекистов, немыслимо было бы осуществить мой фильм “Перед судом истории”» [Бакун 1974: 328]. Пусть карьера Эрмлера далеко не типична, но она ярко демонстрирует, что влияние тайной полиции на кинематограф выходило за рамки цензуры. В своей работе я отслеживаю, какие