я пишу. Публицистика. Переводы. А вот жанр детективного романа – не мой. Не приходилось. Вряд ли смогу сочинить то, что вам хотелось бы» [Гинзбург 2008: 65]. Называя досье сочинениями, Гинзбург подчеркивает их осуществленную руками тайной полиции эстетизацию и отказывает ей в правомерности. Подобное обвинение звучало часто: в речевом обиходе существовало более дюжины глаголов, которые в комбинации со словом «дело» приобретали значение «выдвинуть ложное обвинение/сфабриковать обвинение» [Rossi 1987: 100]. Между тем, когда писатели используют слово «сочинение» как улику, на кону оказывается нечто намного большее. Называя досье детективными романами и противопоставляя их собственной научной работе (статьям и переводам), Гинзбург тем самым дает определение конкретному жанру, популярному у тайной полиции, и обесценивает его. Уничижительное отношение к убогой эстетике тайной полиции звучит лейтмотивом мемуаров многих писателей. Следователи оценивали их труды не по литературным канонам, а в качестве свидетельств обвинения. Описывая горький опыт общения со спецслужбами, литераторы в отместку судят полицию по принципам эстетики. Их детальный анализ тех или иных жанров и техник бесценен для понимания роли, которую тайная полиция играла в эстетизации политики в советскую эпоху. Взгляд на полицейские досье с позиций эстетики подарил жертвам системы утешение хотя бы в литературной справедливости, раз уж правосудия тогда не было и в помине. В наши же дни обращение к стилистике досье может угрожать обнаружением глубоко запрятанных секретов. Фигурант печально известного дела 1960 года, румынский писатель Дину Пиллат, предположил, что внимательное чтение досье, чуткое к внезапным изменениям в интонации, стиле и грамматике субъекта, может выявить никак иначе не отслеживаемые доказательства пыток [Bragaru 2000: 205][33].

Арнольд Мешес, современный американский художник, высказывается подобным же образом с помощью визуальных методов, выставляя на всеобщее обозрение собственные досье ФБР, чтобы привлечь внимание к тому, что скрывается и поныне[34]. Получив копии своих досье ФБР за период с 1945 по 1972 год по Закону о свободе информации, Мешес использовал их в коллажах из картин, рисунков и прочих изображений соответствующих эпох для создания на бумаге и холсте «современных иллюминированных рукописей»[35]. Мешес, по сути, «сфабриковал» собранные ФБР ложные свидетельства против него же и превратил их в артефакт. Такая трансформация официального документа в произведение искусства выступает здесь антиправительственным жестом. Он откровенно высмеивает учебники криминологии, в которых регулярно обсуждается вопрос, является ли эта дисциплина наукой или искусством [Osterburg, Ward 2000: 370]. Общепринятая точка зрения состоит в том, что криминология все больше использует научные методы, следовательно, она должна считаться наукой, а не искусством.

Фото 3. Арнольд Мешес. Досье ФБР, 35. 2002. 152 х 221 см. Краска и бумага на холсте. Из коллекции художника. Репринт The FBI Files © 2004 by Arnold Mesches, by permission of Hanging Loose Press

Ведь самым страшным оскорблением для полицейского досье является обвинение в сфабрикованности. Подобная переработка досье к тому же выводит их за рамки столь старательно охраняемой секретности, демонстрируя их таким образом, чтобы они притягивали зрительские взгляды и требовали пристального к себе внимания, которое обычно уделяется экспонатам музея. Мешес осознанно выбирал те страницы своего дела, которые впечатлили его своими «грубыми, черными, резкими отметинами», похожими на «раскрашенные наброски Франца Клайна с проглядывающим печатным текстом». Мешес использует, как он говорит, «чистую эстетическую прелесть этих страниц» для привлечения внимания к по-прежнему непрозрачной базе ФБР, которое отдало досье, «вымарав всю конкретику дела – имена информаторов, сферу деятельности близких товарищей, тех, с кем ты спал»[36]. Аналогичным образом грандиозная международная художественная выставка – ответ на захватившее мир в XX столетии общество слежки, «Cntrl (space): Риторика слежки от Бентама до Большого брата», «отталкивалась от представления, что искусство является мощным механизмом, помогающим людям визуализировать технологии и возможные сценарии, которые иначе могут остаться в тайне»[37]. Организатор выставки Томас Левин убежден, что «в вопросе слежки эстетизация имеет главенствующее значение. Без включения чувств данные остаются невидимыми»[38].

Назвать досье истинными произведениями искусства или вклеить их в коллаж в качестве найденных объектов – значит так или иначе эстетизировать их. Какая-то эстетизация заслуживает пресловутой реакции Беньямина, а другая лишь приближается к границам, за которыми уже последовало бы его неодобрение, поэтому так важно знать, кто именно эти эстетизации осуществлял, какими методами и с какими целями. К примеру, Светлана Бойм разделяла вагнерианскую модель «масштабного, тотального произведения искусства», повлиявшего «на зарождение искусства массовой пропаганды в гитлеровской Германии и России Сталина», и художественные практики, вроде остраннения, открывающие пространство для рефлексии и свободы мысли [Boym 2005: 587; Boym 2010]. В то же время Бойм подчеркивает, что остраннение само по себе не панацея. Наоборот, «оно может служить силой, одновременно отравляющей и исцеляющей политические пороки эпохи»; как пример отравления – «когда остраннение перешло в пользование Советского государства, остраннившего представления о повседневности и опыт обычных граждан» [Boym 2005: 605, 583]. Развивая ее идеи, в последней главе этой книги я рассмотрю случаи пересечения остранняющих практик тайной полиции и остраннения как художественного приема.

Чтобы подчеркнуть различия между разными эстетизациями, приведенные ранее примеры преимущественно касались эстетизации досье самой секретной полицией и их фигурантами. Конечно, полюса прочтения этих досье расходятся полярно, до примитивного «плохие полицейские/хорошие жертвы». Уже не работая переводчиком в ЧК, но еще не превратившись в одну из мишеней этой организации, Бабель рассказывал приятелю-иностранцу, что в архивах советской тайной полиции можно найти «ценные литературные произведения» [Шенталинский 1995: 33]. Бабель уточнил, что имел в виду автобиографии и признательные показания образованных граждан, которые им предлагали написать после ареста. Его прочтение досье как литературы переводит фокус на написанное арестованными, а не следователями. Бабель оставляет авторство и славу за наименее авторитетным из пишущих досье, разрушая иерархию тайной полиции своим освежающим и свободолюбивым подходом.

«Полицейская эстетика»

Стоящие особняком посреди всего богатства современной ему мысли на заданную тематику рассуждения Осипа Мандельштама о том, что он называет «полицейской эстетикой», поразительным образом отражают и иллюстрируют всю сложность взаимоотношений эстетики и полиции [Мандельштам 2002: 32]. Мандельштам, один из величайших поэтов России XX века, погиб в лагере, в котором оказался, очевидно, за сатирический стишок про Сталина. Мандельштам придумал термин «полицейская эстетика» в книге 1924 года «Шум времени», но использовал его, по крайней мере публично, не по отношению к своим временам, для которых было даже более характерно присутствие советской тайной полиции, а, скорее, к Российской империи своего детства – рубежа эпох. В «Шуме времени» это понятие впервые