Третий раздел книги – наиболее слабый и наименее концептуально проработанный. Вместе с тем статья о постправде очень важна, так как наконец эмпирически расширяет границы применимости концепции метамодерна. Другое дело, что автор текста делает это на материале британской политики и британских же ситкомов. Статья же «Реконструируя глубину: аутентичная литература и ответственность» Ирмтрауд Губер и Вольфганга Функа вновь посвящена экспериментальной литературе (в частности, сложносоставному роману Али Смит «Как быть двумя») и точно так же имеет весьма техническую привязку к метамодерну. Последний же текст в сборнике – эссе немецкого теоретика эстетики Рауля Эшельмана. Эшельман анализирует «глубину» творчества современных фотографов, ссылаясь на знаменитый текст Ролана Барта, и в конце эссе, в отличие от иных авторов сборника, вступает в спор с метамодернистами. Он утверждает, что, хотя в их стратегиях преодоления постмодернизма есть кое-что общее, в целом у них много расхождений. В отличие от Джоша Тота, забывшего о своей концепции постпостмодернизма, Эшельман все еще продолжает развивать свой проект перформатизма, который, стоит сказать ради справедливости, за почти двадцать лет существования так и не обрел многочисленных сторонников, чего не скажешь о метамодернизме.

Даже этого короткого обзора содержания книги достаточно, чтобы сделать очевидное заключение. Заявляя о четвертом типе капитализма, платформах и политике, метамодернизм пока что остается преимущественно эстетической концепцией. К ней присоединяются разные авторы (самый существенный вклад в теорию внесла Элисон Гиббонс), но самой удачной сферой, где применение идей метамодерна выглядит наиболее адекватным, остается литература, причем ранее описываемая как постмодернистская. Несмотря на то что метамодернизм в самом деле остается работоспособной и востребованной концепцией культуры, ему еще предстоит пройти долгий путь, прежде чем стать качественной социальной и культурной теорией. Но на этом пути перед метамодернизмом встает несколько испытаний.

Критика

Один из самых главных вопросов, которые мы должны адресовать концепции метамодерна, заключается отнюдь не в содержании самого языка описания явлений и тенденций современной эстетики.

На самом деле мы должны отойти чуть поодаль и взглянуть не на то, как описывает метамодерн актуальную культуру, но на то, что именно он описывает. Грубо говоря, что является реальным референтом метамодернизма? И тогда окажется, что весь тот эмпирический материал, к которому авторы обращаются, чтобы назвать это метамодерном, который вроде бы исторически следует за эпохой постмодерна, недостаточен. Дело в том, что, как мы увидели, это лишь незначительная часть культуры. Конечно, речь идет об архитектуре (в книге о ней не говорится), живописи, кинематографе и т. д., но в каждом конкретном случае это все-таки не то, что направления/тенденции, но, можно сказать, всего лишь кейсы. В то же время за пределами внимания метамодерна остается множество явлений, продуктов и авторов, которые, с одной стороны, не могут быть описаны как метамодернистские, а с другой – и по значению, и по количеству превосходят весь универсум культурных явлений, описываемых как метамодерн. На всякий случай подчеркну еще раз, что даже то, что называется метамодернизмом, это не метамодернистские произведения искусства, но лишь описываемые таким образом. А значит, они могут быть описаны (возможно, более удачно) как что-то еще.

То есть даже если такие явления, как новый романтизм в искусстве, новый маньеризм в ремеслах, новая эстетика в дизайне, новая искренность в литературе, nu-folk в музыке, quirky-кинематограф и качественное телевидение и т. д., могут быть названы метамодерном, это отнюдь не означает, что это «доминирующие принципы современной культуры», как заявляют ван ден Аккер и Вермюлен. Но, как мы помним, авторы не ограничиваются категориями эстетики и заявляют, будто бы метамодернизм решает проблему «конфигурации западных капиталистических обществ и глобального капитализма». Это правда, что все новые эстетические феномены могут пересекаться и быть якобы связаны. Однако вопрос с капитализмом нового типа, как и с капитализмом вообще, подвисает в воздухе. Авторы концепции метамодерна пытаются решить эту проблему следующим образом. Они выходят на концептуальный уровень и, называя метамодерн «структурой чувства», как мы помним, полностью выстраивают свои размышления в соответствии с логикой размышлений Фредрика Джеймисона. Начнем с того, что «структура чувства» – туманный термин, которым можно описать все что угодно, и сами ван ден Аккер и Вермюлен соглашаются с этим.

Проблема заключается в том, что метамодернисты понимают культуру слишком узко: не эксплицируя свое определение, они сводят ее к незначительному набору новых феноменов в эстетике и забывают о том, что она также имеет буквально материальное измерение. А если мы назовем материальное старомодным словом «материалистическое», то все встанет на свои места. Тот же Реймонд Уильямс настаивал на необходимости понимать культуру материалистически (Уильямс, 2012). А это означает, что в культуру входят и такие явления, как напиток Coca-Cola (не только напиток, но и принты на майках и т. д.) или стаканчики с кофе из Starbucks. Эти феномены нашей жизни пока что никуда не исчезли. И Coca-Cola имеет куда большее значение сегодня, нежели quirky-кинематограф. Я бы сравнил один материальный объект постмодерна с материальным объектом метамодерна, если бы авторы обращались к материальному. Но даже если сопоставлять явления в кинематографе, то что значат фильмы Мишеля Гондри и Уэса Андерсона, описываемые как quirky, в сравнении с франшизой Marvel «Мстители» или с франшизой «Звездные войны»? Сами метамодернисты, конечно, скажут, что это старые явления постмодерна. Проблема, однако, в том, что именно они остаются культурной доминантой, ни в коем случае ни один из (метамодернистских) феноменов культуры, описываемых метамодернистами. Точно так же, сколько бы ни был известен Дэвид Фостер Уоллес, до востребованности Стивена Кинга ему далеко. Более того, в логике капитализма, раз уж сами авторы объявили о его важности, не имеет никакого значения, что есть высокая или низкая культура и даже то, что в культуре появляется что-то новое, пока культурные продукты создаются для того, чтобы извлекать из них экономическую выгоду. Иными словами, фильмы Уэса Андерсона тоже продаются.

Итак, метамодернисты говорят о капитализме, но это всего-навсего декларативные утверждения. Самое поразительное в том, что тот же Фредрик Джеймисон уже описывал постмодернизм как «структуру чувства» (Джеймисон, 2019, 66–67, 77, 79)[5]. Ван ден Аккер и Вермюлен взяли у него многое, чтобы кроить свою концепцию по лекалам, меняя плюсы на минусы, но не взяли главного. Допустим, что аффект в действительности не исчез, глубина вновь появилась, а История не закончилась и взяла новый поворот. Помимо того, что в теоретическом аппарате Джеймисона осталось еще много всего – от нового субъекта до идеи картографирования, – есть еще кое-что важное. Все вышеназванное вовсе не означает, что постмодерн больше неактуален. Повторимся, что культура не только материальна, но также имеет экономическое измерение, то есть культура и экономика для Джеймисона суть одно и то же. Суть постмодерна именно в этом. И если так, тогда концепция метамодерна в своей теоретической основе рассыпается на глазах. Обращение к марксистам типа Уильямса и Джеймисона, которые в итоге стали ядром культурной теории метамодерна, сыграло злую шутку с метамодернистами. Заимствовав несколько важных тезисов из «надстройки» теории постмодерна, метамодернисты оставили без внимания ее «базис». И если мы только взглянем на то, на каком экономическом основании покоится мета-модерн, то увидим, что это тот же самый капитализм.