На картине представлены типичные для Дали мотивы – саранча, лев, камни, змей, вход во влагалище [4, с. 34]. В композиции переплетаются фрагменты реальности и выдуманные, навеянные страшными снами, сгустки «биологической» ткани. Наряду с персонажами, приближенными к реальным прототипам, возникают ирреальные видения, огромные лестницы, ведущие в никуда. На втором плане располагается монумент с надписью, у его подножия – лев с открытой пастью.

В центре композиции, «подобно смерчу, зафиксированному как бы в замедленной съемке, вырастает из тазобедренной части женской фигуры причудливая композиция из амебообразных форм, в которые вплетены изображения кузнечика, птичьей головы <…> голова женщины с деформированным абрисом и закрытыми глазами, ласкающая рука. А завершается эта барочная по характеру движения и экзальтированности конструкция круговоротом из шляп, голов, яйцеподобных форм» [6, с. 113].

В картине очень часто изображена рука – «от протянутой словно за подаянием, прикрывающей от стыда, сжимающей, обнимающей до нежно гладящей. Этот же мотив есть в картине «Раскрашенные удовольствия», но в значительно меньших эмоционально-смысловых оттенках и значениях. Художник как бы пытается раскрыть неисчерпаемые выразительные, символические, психологические возможности жеста. Рука то обретает чувственное воплощение человеческих страстей, пороков, страданий, радостей, то превращается в закодированный магический знак» [6, с. 114].

В свою очередь, Дали также восхитился Элюаром и попросил его позировать для портрета. На этой картине бюст Элюара стоит на развевающихся женских волосах, а к нему со всех сторон подступают львиные морды, муравьи и опять-таки кузнечики (эти насекомые вызывали у Дали неконтролируемый ужас, и он как истинный последователь Фрейда старался избавиться от него, постоянно визуализируя предмет своих страхов).

От мыслей о Гала его не отвлек даже приезд Луиса Бунюэля, кинорежиссера, с которым только что был снят первый сюрреалистический фильм «Андалузский пес». «Если бы я мог, – мечтал художник, – я тысячу раз снимал бы и надевал туфли на ноги Гала» [2, с. 287].

Гала была опытна, знала силу своих чар и, разумеется, не могла не заметить влечения Дали. К тому же ей импонировала разница в возрасте – художник на десять лет моложе ее и, следовательно, она может играть роль матери-наставницы, ведущей гения по жизни. Однако будущее богатство и слава Дали на тот момент казались проблематичными. Вдобавок она ясно понимала разницу между искусством как интеллектуальной игрой, питающей ее ненасытный ум, и реальными психопатологическими извращениями, которые ее пугали. На одной из прогулок она со всей строгостью потребовала у Дали ответа, не является ли мужчина с испачканными штанами его автопортретом? Не копрофаг [3]ли он, часом? Или, быть может, он просто избрал такой образ, чтобы шокировать благопристойную публику?

Дали должен был поклясться, что сюрреалистические образы не имеют ничего общего с его образом жизни. Тогда она согласилась еще побыть с ним и впервые назвала его интимно-ласково – «мой мальчик». Несколько дней спустя, добившись первого поцелуя, Дали спросил ее: «Что вы хотите, чтобы я с вами сделал?» – «Я хочу, чтобы вы заставили меня взорваться», – последовал ответ. Два «безумца без безумия», два фантастических существа соединились, чтобы вскоре явить миру небывалый союз, которому суждено было продлиться более полувека.

Фильм «Андалузский пес» был снят в 1929 г. до знакомства Дали с Гала, и все же его можно рассматривать как пролог их отношений – в том же смысле, в котором сны художника возвещали ему появление «сверхженщины». В основу сценария легли сновидения Дали и Бунюэля. Сюжетная и хронологическая канва здесь отсутствуют, и если в фильме наличествует какая-либо логика, то только логика кошмара. Создатели «Андалузского пса» специально убирали из сценария все, что могло хотя бы косвенно вызвать ассоциации с реальностью, предложить нормальное, обыденное объяснение.

«Пес» этот не имеет никакого отношения… к собаке. Никакого отношения ни к чему. Серия раздражающих картинок, скандальных, патологических, непристойных или просто забавных, проходит на экране как в кошмаре: Бунюэль старательно разрезает бритвой человеческий глаз (трюк, потому что на самом деле это глаз [мертвого] быка), разлагающиеся трупы ослов лежат на роялях, нагая женщина несет под мышками двух морских ежей… Фильм еще не показан публике, но все говорят о нем так, как будто уже его видели» [2, с. 286–287].

Здесь извращается все, что неприкосновенно в цивилизованном мире, не остается ничего от ценностей культуры. Женщина перекатывает по мостовой отрубленную руку, к взбесившемуся фортепьяно (этот образ еще появится в живописи Дали) привязаны помимо трупов ослов еще и священники. Жестокие насмешки над смертью, над жизнью, над любовью – все это вполне в духе зрелого сюрреализма.

Бунюэль боялся, что на премьере на него обрушится негодование публики, и потому предусмотрительно набил карманы камнями. Однако его опасения не оправдались: публика с восторгом приняла его работу, и фильм продержался в широком прокате восемь месяцев вместо запланированных элитарных показов.

Теперь Дали должен был доказать Гала, что способен обрести и славу и богатство. Сразу после ее отъезда из Кадакеса он написал полотно «Великий мастурбатор», на котором изображена чудовищно искаженная голова с огромным носом, упирающимся в землю, как костыль. Вместо рта кузнечик, из области шеи вырывается женский торс. Как и все последующие картины Дали, эта обрела скандальную известность.

Исследователи по-разному объясняют тот факт, что в том же году после конфликта Сальвадора с отцом двери родительского дома оказались закрыты для Дали-младшего. Скорее всего, это произошло потому, что уважаемый нотариус узнал о связи сына с замужней женщиной; возможно, конфликт имел место чуть позже, в 1930 г., и был спровоцирован полотном Дали, показанным на парижской выставке того же года, на котором красовалась надпись: «Я плюю на свою мать». Может быть, обретение нового кумира и вправду заставило потускнеть память о матери. А есть и еще одно объяснение – Дали доказывал любимой женщине, что воистину ничего святого, кроме нее, в его душе не существует. Сам художник комментировал событие так: «Я был изгнан, потому что слишком прилежно изучил и буквально следовал тем атеистским, анархическим наставлениям, которые нашел в книгах своего отца. К тому же он не мог перенести, что я уже превзошел его во всем и даже в богохульстве, в которое я вкладывал куда больше злости, чем он» [3, с. 55].

Приехав вслед за Гала в Париж – та не сразу созрела для окончательного разрыва с Элюаром – он ближе познакомился с группой сюрреалистов. «Но… большинство тех, кто… называется сюрреалистами, все еще скептически относится к этому параноику, который боится переходить улицу, в ответ на предложение поехать в метро начинает вопить, абсолютно не способен поддерживать беседу и только и умеет, что вставлять в самые увлекательные диалоги восклицания на тарабарском языке и взрываться безумным хохотом» [2, с. 303]. Дали считал, что, оставаясь добропорядочными гражданами в повседневности и выражая свои тайные страсти лишь в искусстве, они проявляют непоследовательность. Слияние жизни с искусством, полностью стертые границы между этими двумя областями – вот его идеал, и Гала целиком и полностью поддерживает его на этом пути. В результате произошло вот что: «Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились действительно в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты – всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности» [8, с. 14–15].