Однако галликанское духовенство в согласии с янсенистами и поборниками благочестия из Братства Святого Причастия, выступавшего защитником общественной морали, не собиралось вдаваться в различия и придерживалось общего осуждения театра, а следовательно — актеров. Забыв о богословах-схоластах, допускавших религиозный театр в Средние века, они обратились к отцам церкви, которые во времена первых христиан наложили запрет на бесстыдные и непристойные зрелища, с которыми французская классическая драматургия явно не имела ничего общего.

Мы видим, какой путь оказался проделан за полвека, с эпохи Ришелье, Мазарини и юности короля. В завершение этой главы вновь процитируем принцессу Пфальцскую, которая выражалась с грубой прямотой, граничившей с цинизмом. В письме от 2 ноября 1702 года она пишет:

Определив отношение церкви к комедиантам и проследив за его изменением на протяжении века, следует рассмотреть отношение к актерам со стороны общественности. Оно тоже изменилось с 1600 по 1700 год, однако совершенно противоположным образом и под воздействием совершенно иных причин, главными из которых были развитие драматургии и технические усовершенствования, привнесенные в театральные представления.

В начале века, до появления в Париже постоянных трупп, театр практически не пользовался уважением. Труппы бродячих актеров, останавливавшиеся в Париже на несколько недель и игравшие либо в Бургундском отеле, либо в залах для игры в мяч, а то и во дворах особняков, состояли из нищих бедолаг в жалких обносках, располагавших лишь условными и неброскими декорациями. Глава труппы сам получал плату за вход; другой актер обегал город, стуча в барабан и пытаясь завлечь на представление публику.

Репертуар состоял в основном из народных фарсов. В них выступали Гро-Гильом, обсыпанный мукой, и Тюрлюпен в знаменитой широкополой шляпе, а Брюскамбиль декламировал прологи и нес всякую галиматью. По мнению Тальмана де Рео, актеры того времени «почти сплошь были плуты», а редкие женщины, поднимавшиеся на подмостки, находились «в общем пользовании», причем «даже у актеров из труппы, к которой не принадлежали». Все это было малопривлекательно — как с точки зрения нравственности, так и эстетики. В начале века один хороший актер, Валлеран Леконт, попытался пойти против течения. Он отчаянно старался утвердить литературный театр на основе произведений Александра Арди — плодовитого автора, написавшего будто бы свыше шестисот пьес. Валлеран Леконт мужественно сражался несколько лет за трагедии, трагикомедии и комедии Арди, которые, по его мнению, должны были заменить собой потрепанный репертуар Жоделей и Роберов Гарнье. Он потерпел неудачу, разорился и в 1612 году был вынужден уехать за границу в поисках успеха.

Сцена Бургундского отеля стала прибежищем скоморохов, самыми знаменитыми из них стали Готье-Гаргиль, Тюрлюпен и Гро-Гильом. Спектакли, которые они показывали публике, практически не отличались от тех, которыми «фигляры» Табарен, Мондор или барон де Гратлар потешали толпу зевак на Новом мосту, прежде чем всучить им чудодейственные мази и снадобья. История сохранила некоторое количество текстов той поры — народных фарсов и песенок. Они хоть и не лишены остроумия, но практически все удручающе грубы, а соответствующая игра актеров должна была еще больше подчеркнуть их непотребство.

Такие зрелища могли привлечь лишь простонародную публику. Для дворянства оставались только придворные балеты; мещане не приходили в Бургундский отель; партер был занят только рассыльными из лавок, солдатами, пажами, бродягами, студентами, среди которых вертелись воришки и карманники, — все это, конечно, была живописная публика, но невежественная и грубая, приходившая туда «поразвлечься». Кстати, зрители подбирались непокорные и шумные, они запросто могли прервать актеров; частые ссоры, завязывавшиеся в партере, нередко переходили в беспорядки, а то и кровавые стычки. Ни одна приличная женщина не отважилась бы оказаться среди такой публики.

Совершенно понятно, что подобные представления не могли вызвать уважения к актерам. Приличному обществу, мещанам и дворянам, они были неизвестны.

Но вскоре положение в корне изменилось, причем очень быстро. Это было вызвано внезапным приходом (в 1625 году) нового поколения драматургов, о котором мы уже говорили, — Ротру, Мерэ, Скюдери, Рие, Тристана, Марешаля, а главное — Корнеля. Эти поэты создавали множество трагедий, трагикомедий и комедий, и некоторые из них, например «Софонисба» Мерэ и «Марианна» Тристана, имели большой и заслуженный успех. Мы уже на заре классицизма, в окружении высококачественных литературных произведений. Введение правила трех единств помогало авторам ужать действие своих пьес во времени и в пространстве.

К услугам этих поэтов было новое поколение образованных актеров, ценителей художественного слова. Труппой Бургундского отеля руководил Бельроз, театром Марэ — Мондори, явивший парижанам талант молодого Корнеля. В ту же эпоху Ришелье выстроил театральный зал в Пале-Рояле, чтобы поставить там «Мираму». В то время благородное общество, а затем и буржуа учились хорошим манерам и прививали себе вкус к литературе в салоне маркизы де Рамбуйе и в женских кружках, открывавшихся по всему Парижу. Корнель прочел в особняке Рамбуйе своего «Полиевкта», а Мерэ устроил там представление своей «Виргинии».

Театр очищался во всех отношениях, и в плане литературы, и морально. Трагедия ввела моду на возвышенные чувства, комедия — на критику нравов, однако лишенную вульгарности и низменности фарса. Комедианты были официально реабилитированы королевской декларацией от 1641 года. Простонародной публике остались в удел фигляры с площади Дофин или ярмарки Сен-Лоран.

Конечно, кое-какие представители духовенства все еще порицали театр. В 1632 году Ж.-П. Камю писал:

Протестантский священник Андре Риве вторит ему в «Наставлении христианам касательно публичных зрелищ», в котором осуждает даже пьесы на основе Священного Писания, поскольку «недопустимо, чтобы деяния святых изображали недостойные люди». Но священники и пасторы отныне проповедовали в пустыне. Публика, приохотившаяся к театру и полюбившая актеров, уже к ним не прислушивалась. Она предпочитала тех, кто, как Скюдери в своей «Апологии театра» (1639), обоснованно подчеркивал, что побудительных причин, которыми некогда руководствовались отцы церкви, больше не существует. В иезуитских коллегиях, где обучались буржуа, по-прежнему ставили пьесы силами учащихся. Сам Гез де Бальзак в одном частном письме восхвалял Мондори за то, что тот «очистил подмостки от всякого рода отбросов и примирил сладострастие с добродетелью». Театр, хоть и не сразу, сохраняя кое-какие следы былой вольности, стал достойным развлечением для воспитанного и утонченного общества, посещавшего новый квартал Марэ в поисках невинных и пристойных удовольствий. Теоретики, например Ла Менадьер в своей «Поэтике» или Ж.-Ф. Саразен в «Рассуждении о трагедии», положили начало общественной дискуссии, которую продолжат «Рассуждения» Корнеля и трактаты аббата д’Обиньяка. Книготорговец из «Дворцовой галереи» свидетельствовал в 1633 году, что «нынче в моде театральные пьесы».