мастерством, но их ценность все равно в первую очередь определяется исходным материалом.

 

Рынок первичного искусства - рынок произведений искусства, продаваемых впервые. Его часто называют рынком современного искусства.

 

Вторичный рынок искусства - рынок произведений искусства,      продаваемых во второй (или третий, четвертый и т.д.) раз. Обычно подразумевает продажу старых работ, часто когда художник уже умер.

 

Антиквариат - явление, которое происходит на всех зрелых художественных рынках, что является емкостью прикладного искусства, и в конечном счете, любой объект человеческого творчества, приобретающий ценность с возрастом и впоследствии подчиняющийся коммерческой иерархии арт-рынка.

 

История искусства - важнейшее условие существования вторичного рынка искусства. Историческая перспектива и избирательное возвеличивание определенных деятелей прошлого создают иерархию, с помощью которой рынок определяет оценку.

 

Суперцены - явление, встречающееся только на рынке произведений искусства, где материально идентичные работы могут иметь совершенно разную стоимость (даже в соотношении 10 000 к 1 и более), основанную исключительно на авторстве произведения.

 

Переоценка - способность произведений искусства резко повышаться или понижаться в цене, обычно связанная с появлением новой информации об авторстве произведения.

 

Прикладное искусство - объекты, созданные по формуле "польза плюс красота", то есть произведения искусства, которые производятся, чтобы быть одновременно красивыми, но и функциональными.

 

Изобразительное искусство - объекты, созданные по формуле "искусство как таковое". В XIX веке это понятие стало ассоциироваться с движением l'art pour l'art [искусство ради искусства].

 

Коллекционер - главная движущая сила арт-рынка. Желание коллекционеров обладать определенными произведениями искусства и их готовность переплатить за них всем остальным коллекционерам - вот основная динамика, которая движет рынком.

 

Глава 1. ДВУХАГЕНТНАЯ МОДЕЛЬ

Значительная часть торговли новыми произведениями искусства проходит незаметно и, по сути, вне сферы деятельности галерей первичного рынка. Она происходит через простые заказы между коллекционерами и художниками. В таких случаях трудно говорить о существовании рынка, поскольку ни продавец, ни покупатель не являются профессиональными торговцами, работающими полный рабочий день, и произведения искусства не попадают на рынок с динамикой спроса и предложения. В этой модели участвуют только два агента, и почти всегда речь идет о производстве произведений искусства с оговоренными характеристиками и заранее оговоренной ценой. На протяжении почти всей истории искусства существовала только эта бизнес-модель. Именно так создавались алтарные образы и статуи монархов, которые до сих пор широко распространены, особенно в жанрах рисованных портретов и масштабных общественных скульптур. Эта модель создания произведений искусства берет свое начало в древней системе гильдий, когда затраты на материалы и производство могли легко превышать 50 процентов конечной стоимости объекта. К художникам относились как к ремесленникам, и от них не ожидали чрезмерной заботы о выражении эстетического видения. Их больше волновали качество, изысканность и внимание к деталям. Новые бизнес-модели, такие как открытые студии, помогли возродить эту модель бизнеса, позволив художникам иметь дело напрямую с коллекционерами и полностью обойти галереи.

 

ТРЕХАГЕНТНАЯ МОДЕЛЬ: ПРОИЗВОДСТВО НА СПЕКУЛЯЦИЯХ И РОЛЬ ДИЛЕРА

Создание первичного художественного рынка, основанного на модели трех агентов, тесно связано с более широким развитием раннего капитализма и протоиндустриализации в XVI и XVII веках. Снижение стоимости производства, например, появление льняных холстов, и более широкая доступность некоторых пигментов, таких как кохинеол, приобретенных благодаря европейскому империализму, стали позволять художникам совершать спекулятивные сделки по написанию картин еще до того, как какой-либо коллекционер закажет или даже проявит интерес к такому произведению. Определяющей чертой раннего капитализма является специализация средств производства, особенно в части разделения задач, которые раньше были целостными. При гильдийном методе создания картины в работу включались все работы выполняются под крышейодного мастера: подготовка деревянной подставки, измельчение пигментов, смешивание пигментов с переплетом, подготовка кистей, роспись работы и, наконец, обрамление работы. К началу эпохи раннего модерна (1500-1789) мы можем наблюдать специализацию во всех этих отдельных задачах.

В процессе создания картины участвуют поставщики холста и кистей, производители красок и рамщики, которые выступают в роли поставщиков художников. Поскольку художники в конечном итоге оказываются должны этим поставщикам, их кредиторы принимают произведения искусства по бартеру. Чтобы выкупить произведения искусства за наличные, эти поставщики стали использовать стены своего предприятия как импровизированную галерею картин, выставленных на продажу.

К началу XIX века в книжной и печатной торговле появился новый тип дилеров. Эти предприятия продавали книги (подержанные и новые), а также обширные коллекции печатных литографий и гравюр. Они сформировали международную сеть торговцев гравюрами, некоторые из которых печатали сами, а другие получали по заказу от других фирм. Обычно они имели при себе различные печатные материалы, такие как      карты и ноты. Оригинальные произведения искусства, такие как картины маслом на холсте, были более важны как источник для серийно выпускаемых литографий, и если литографии продавались достаточно хорошо, то и картина в конечном итоге могла быть продана по хорошей цене. Что не хватало этим ранним дилерам, так это согласованного долгосрочного интереса к карьере своих художников.Они видели себя торговцами картинами, а не художниками.

 

САЛОН ПРОТИВ ГАЛЕРЕИ

Не зря дилеры не считали себя заинтересованными в карьере художников: в девятнадцатом веке карьера делалась не в галереях, а в Салоне. Художники не стремились продавать свои картины через дилера, они надеялись продать их в Салоне. К середине века почти во всех западных столицах и крупных городах существовала местная версия Салона, и эти ежегодные мероприятия приводили в движение зарождающиеся художественные центры по всему миру. Художники предпочитали систему Салонов, потому что там был публичный триумф: медали

Можно было выиграть стипендию, выбрать картину для репродукции в виде литографии, а о продаже произведения публично объявить. Кроме того, организаторы обычно брали лишь 10-20 процентов от суммы продажи и быстро расплачивались. Проблема системы Салонов заключалась в ее успехе: к концу века она привлекала слишком много художников, и все чаще до половины всех работ могли быть отклонены.

Многие споры, возникшие в то время, были связаны с тем, что необходимо было реорганизовать жюри Салонов, сделав его состав более демократичным. Тем не менее, ни одна реорганизация не удовлетворила всех, и по мере того, как Салоны становились все более мягкими, зрители просто находили все большее количество тесно упакованных друг в друга стилей, техник и тем.

Салонная система начала вытесняться новым поколением дилеров, которые использовали предпринимательский подход к построению карьеры своих художников.Поль Дюран-Рюэль стал пионером этого подхода, поддерживая и продвигая художников импрессионистского движения. Это предприятие едва не привело его к банкротству, но в конце концов стало окупаться в 1890-х годов, когда американские и русские коллекционеры начали направлять интерес к новому движению. Этот метод предприимчивых дилеров стал доминирующей бизнес-моделью в двадцатом веке. Этот новый тип дилеров поддерживал своих художников финансово, даже когда сталкивался с отсутствием продаж коллекционерам. Они все чаще использовали свои галереи.

В первую очередь для персональных выставок,