Этот вывод Янковски продолжил исследовать в последующих работах. Тонкая грань между стратегией продажи произведения искусства и предметов роскоши стала главной темой его инсталляции на ярмарке Frieze в 2011 г. Художник заключил соглашение с фирмой, торгующей шикарными, сделанными на заказ яхтами, и придумал проект, в рамках которого нужно было продать такую яхту прямиком со стенда художественной галереи. То есть он поместил обыкновенный (пусть и невероятно дорогой) товар в «белый куб» галерейного пространства, тем самым пытаясь придать ему значение произведения искусства. Более того, у лодки было две цены – 65 млн евро в случае, если покупатель изъявлял желание приобрести ее в качестве обыкновенной яхты, и 75 млн евро, если будущий владелец пожелал бы приобрести ее в статусе произведения искусства. Разница в стоимости, не имеющая под собой реальных оснований, стала рычагом, с помощью которого на «произведение» мог воздействовать покупатель. Если когда-то художник своим волеизъявлением определял предметы, достойные стать искусством, то Янковски показывает, что в современном мире этой силой наделен покупатель, принимающий решение собственным кошельком.

Но одной только критики, хождения по самому острию коммерческого и независимого недостаточно. За последние годы были созданы десятки работ, в разной степени критикующие коммерческую систему, десятки выставок в больших музеях и небольших галереях были посвящены проблемам взаимодействия рынка, экономики и художника. Однако, оставаясь в пространстве только визуального высказывания, художники постоянно рискуют скатиться то в откровенно коммерческую крайность (ведь, каким бы ни был критический задор работ Янковски, фирма яхт провела с его согласия грандиозную рекламную кампанию), то в нигилистический отказ от рыночных механизмов, похожий на строгий пост, соблюдать который в конечном счете оказывается невозможно. Особенность экономики искусства, как писала сокуратор 8‑й Периферийной биеннале в Румынии, озаглавленной «Искусство как дар», Жужа Лазло, в том, что она самосознательна. Другими словами, производители в этой экономике – художники, критики, кураторы – в состоянии заниматься самокритикой и самоанализом, инициируя необходимые структурные изменения. Это объясняет двойственность арт-экономики, которая, с одной стороны, опирается на рыночную систему, а с другой – подвергает ее постоянным атакам.

Неразрешимость этой дилеммы привела к тому, что в течение 2000‑х годов стало появляться все больше художественных инициатив, пытающихся не столько критиковать рыночную систему, сколько переориентировать ее на собственные нужды, настроить так, чтобы она помогала художественному сообществу, а не толкала его к еще большей коммерциализации. Отдельные интервенции в этом направлении предпринимались художниками в рамках выставочных проектов. Мы уже упоминали о лишь наполовину осуществленном проекте «Деньги» Роберта Морриса для музея Уитни, предполагавшем игру на реальной фондовой бирже.

В 2002 г. Кристоф Бюхель и Джанни Мотти придумали эпатажный выставочный аттракцион – проект Capital Af air в некоммерческой галерее Helmhaus Zurich. Он представлял собой скорее квест для посетителей экспозиции, чем привычное произведение искусства. Художники в присутствии нотариуса спрятали в выставочном пространстве чек на 50 тыс. швейцарских франков – ровно таков был бюджет, выделенный на создание их выставки. Все эти деньги они пообещали посетителю, который первым найдет чек. Вместо конечного продукта – произведения искусства – художники выставили потенциальную, несозданную работу в виде ее денежного эквивалента и тем самым вынесли на первый план вопрос о формировании цены и понимании ценности произведения искусства. Выставка, пользовавшаяся большой популярностью у зрителей, продемонстрировала, с какой легкостью современный художник может разрушить наши ожидания от искусства, и показала, насколько неоднородны эти ожидания у публики. Действительно, достаточно ли зрителю лишь экономического аналога произведения? Осознает ли он финансовую подоплеку и рыночный контекст работы художника? Понимает ли зритель, что художник, играя на его любопытстве, азарте и, может быть, жадности, превращает его самого в участника творческого процесса (ведь люди, внимательно изучавшие помещение галереи, по сути, стали актерами, разыгрывающими перформанс о реальной и символической стоимости искусства)? И самое главное – что оказывается важнее: денежный эквивалент или потенциальность произведения?

В том же 2002 г. Бюхель решил еще раз использовать рыночные механизмы в некоммерческой среде. Он был приглашен к участию в европейской биеннале современного искусства «Манифеста», но вместо того, чтобы показывать собственный проект, решил продать свое право на участие в выставке на интернетаукционе eBay. Самую высокую цену за лот, названный «Invite Yourself» (или, дословно, «Пригласите себя сами»), предложила художница из США, выпускница Гарварда Сол Рэндольф, выложив 15 тыс. долл. за возможность поучаствовать в престижной выставке. Впрочем, покупателем она оказалась вовсе не случайным. Рэндольф была автором концептуальных работ и теоретических исследований о практиках дарения, бытовании денег и альтернативных экономических моделях в художественном контексте. К моменту, когда она купила право на участие в «Манифесте», она уже организовала масштабный проект Free Biennale в Нью-Йорке, сполна выразивший ее демократические идеи о должном функционировании системы искусства. В этой экспериментальной выставке, проходившей по всему городу, могли поучаствовать абсолютно любые художники, поскольку у свободной биеннале не было ни кураторов, ни предварительного отбора. Организация выставки не предполагала никаких фильтров, мешающих непосредственному контакту публики и художников. Ситуационистский по своей сути проект был критическим ответом Рэндольф на иерархичность американской системы институционального искусства.

«Официальное приглашение к участию в биеннале – это дар кураторов, дар, на который художники отвечают даром собственного искусства. Однако на рынке можно заполучить все, что пожелаешь, были бы деньги. Не нужно никого убеждать, производить на кого-то впечатление для того, чтобы купить то, что ты хочешь (хотя в своих высших стратах арт-рынок как раз становится исключением из этого правила). Бюхель, выставив свои права участника на аукцион, освободил их. Участие, или принадлежность, больше не были связаны с традиционными структурами власти»[140], – объясняла Рэндольф механизм действия их с Бюхелем сделки. В ее аналогичной нью-йоркской Free Manifesta, ставшей своего рода биеннале внутри биеннале, приняли участие более 300 художников. Такое сравнительно небольшое число (учитывая интерес к «Манифесте» в европейском арт-сообществе) можно объяснить тем, что, хотя участие для всех было бесплатным и открытым, финансировать создание работы, а также поездку во Франкфурт-на-Майне (там проходила «Манифеста 4») каждый художник свободной биеннале должен был самостоятельно. С этим связано, например, обилие дистанционных участников. Помимо общественных пространств города, галерей, офисов художники активно задействовали Интернет, телефон, электронную почту, спутниковое радиовещание в качестве альтернативных площадок[141].

В конце концов, свободная «Манифеста» делала акцент не столько на самих работах, сколько на социохудожественной структуре, появившейся в ходе работы над биеннале. Для Рэндольф главным смыслом всего происходящего была возможность создать отношения между художниками и зрителями, в которых не были бы задействованы деньги и все взаимные действия основывались бы на идее дарения и консенсусе. «Дары могут быть свободны от финансового контекста, но они часть системы взаимных обязательств и социальной иерархии. Рынок предлагает во многом более беспорядочный и либидный обмен, основанный на желании, – поясняет художник. – Пока мы перемещаемся между взаимосвязанными системами денежной экономики и экономики дарения, мы снова и снова меняем один вид свободы на другой»[142].