типажу героев. Эти черты присущи плакату Клуциса «СССР — ударная бригада пролетариата всего мира» (1931). Тема международной солидарности трудящихся особенно привлекала Клуциса, много работ он посвятил также успехам социалистического строительства.

Однако среди работ Клуциса есть и такие, в которых художественный образ подменен как бы перечнем различных предметов, изображенных без видимой связи друг с другом. Тенденция изображать разобщенные, не организованные в единый художественный образ факты появилась и в рисованном плакате. Подобные плакаты неспособны были решать агитационные задачи.

Развитие политического плаката 20-х—начала 30-х годов было осложнено и другими явлениями: иные художники очень схематично изображали людей, отдавая дань формалистическим взглядам на искусство, принижавшим образ человека. В ряде плакатов героями оказывались нелюди, а предметы индустрии,например в плакате «Здоровый путь — здоровому паровозу». Некоторые художники плохо рисовали, пренебрежительно относились к профессиональному мастерству, выдвигая решительно осужденную партией теорию о том, что профессионализм при социализме якобы уступит дорогу самодеятельному творчеству. Нередко формалистические приемы искажали идейный замысел и приводили к появлению политически ошибочных плакатов.

Все эти явления заставили Коммунистическую партию обратить особое внимание на искусство плаката. 11 марта 1931 года ЦК ВКП(б) принял специальное решение «О плакатной литературе». Оно стало вехой в развитии нашего плаката. В постановлении был обобщен

1 В программе фотосекции объединения «Октябрь» сказано: «Сущность фотомонтажа заключается в использовании физико-механической силы фотоаппарата (оптика) и химии в агитационно-пропагандистских целях...».— «Изофронт». Сборник статей объединения «Октябрь». М.—Л., 1931, стр. 150.

положительный опыт советского плаката, проанализированы его недостатки и намечены конкретные пути для их устранения. Но изменения в плакатном искусстве произошли не сразу. Названные выше работы были лишь первыми ростками нового; более очевидные успехи плакатного искусства в целом определились позднее.

По окончании гражданской войны стали больше издавать художественно оформленных книг: первое время продолжала выходить серия «Народная библиотека», преимущественно популяризировавшая русскую классику; создавались иллюстрации к произведениям западноевропейской литературы; много внимания графики уделяли художественному облику книги, ее оформлению в целом.

В сложении стиля реалистической иллюстрации тех лет важную роль сыграли новые государственные издательства и журналы. Здесь часто начинали свою деятельность многие художники. Они выступали с рисунками к очеркам и рассказам советских писателей. От журнальных иллюстраций требовалась меткость социальной характеристики, достоверность сюжетной композиции. Многие авторы подобных рисунков впоследствии стали крупными мастерами советской графики.

Искусство книжного оформления развивалось во всех художественных центрах страны: в ряде союзных республик были созданы государственные издательства на национальных языках. Вокруг них группировались художники-иллюстраторы.

Вместе с тем в годы нэпа возникали частные и кооперативные издательства; нередко эти издательства выпускали книги с манерными, мистическими по духу украшениями. Они уводили зрителя от реальной жизни, от активной революционной борьбы в мир причудливых, болезненных грез; эти иллюстрации выглядели своеобразным калейдоскопом ужасов, где действовали печальные демоны, падшие ангелы и другие фантастические существа. Подобные рисунки насаждали упадочные, декадентские настроения.

Среди изданий этого круга встречалось и оформление кубистического толка, когда художник как бы разлагал все предметы на простейшие геометрические тела и в их сдвигах и изломах пытался передать свое душевное смятение.

Эстетским, формалистическим направлениям противостояла деятельность графиков дореволюционной реалистической школы. Они иллюстрировали преимущественно русскую классику. В их рисунках оживали реальные чувства и поступки людей; природа и человек раскрывали свою истинную красоту, поэзию и сложность.

Художники-реалисты старой школы оказались учителями молодых советских графиков. Одним из таких художников был Д. Н. Кардовский (1866—1943), ученик П. П. Чистякова и И. Е. Репина, в 20-е годы подготовивший в своей московской студии целую плеяду талантливых советских мастеров. Широкую известность как художник он приобрел еще в 900-х годах иллюстрациями к произведениям А. П. Чехова, Н. В. Гоголя, А. С. Грибоедова. В 1905— 1906 годах художник сотрудничал в сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта». После Октябрьской революции талант Кардовского находит многообразное применение и в живописи, и в станковой графике, и в книжной иллюстрации, и в театрально-декорационном искусстве. Он пишет картины на исторические и современные темы, создает книжные и станковые рисунки из жизни декабристов; среди них выделяются иллюстрации к «Русским женщинам» Н. А. Некрасова (1922).

72. Д. Н. Кардовский. Иллюстрация к комедии Н. В. Гоголя «Ревизор». 1933

В 1922—19ЗЗ годах Кардовский исполнил одно из своих лучших произведений — акварельные эскизы декораций и костюмов к постановке комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»; они, по сути дела, оказались иллюстрациями к этому произведению.

Вслед за писателем Кардовский заостряет самые характерные черты героев комедии, создает образы-типы, исторически верно рисует картины быта гоголевской Руси. Особенно удачны образы городничего и Хлестакова (илл. 72). Ясности характеристики их образов отвечает четкая пластичность формы, точность контура при свободной непринужденности и артистизме рисунка. В начале 30-х годов Кардовского увлекают темы современности. В частности, он иллюстрирует роман Л. Леонова «Соть» (1931).

В реалистических традициях русской школы работал в те годы и старейший украинский художник И. И. Ижакевич (1864—1961), часто и охотно обращавшийся к творчеству Т. Г. Шевченко. Ижакевич — мастер жанрово-пейзажных решений; он любил четкое деление композиции на пространственные планы, эффектные приемы освещения; меньше ему удавались психологические характеристики героев.

По-своему преломилась традиция русской художественной школы в графике Б. М. Кустодиева. В 20-е годы он продолжал иллюстрировать русскую классическую литературу; ее гуманистический пафос получал в искусстве Кустодиева тонкое поэтическое воплощение. В его автолитографиях к сборнику «Шесть стихотворений» Н. А. Некрасова (1921) сцены народного веселья чередуются с изображениями, полными строгой простоты и лирической задушевности. То подернутые дымкой грусти, то проникнутые радостным восхищением перед красотой природы, эти автолитографии так же скромны и просты, как и строки Некрасова.

Великолепным бытописателем России выступил Кустодиев в иллюстрациях к повестям Н. С. Лескова («Леди Макбет Мценского уезда», «Штопальщик».) Здесь проявилось кустодиевское мастерство сюжетного рисунка: и драматических ситуаций и веселых жанровых сцен. Иным изображениям присуща известная лубочность. Она — и в меткости суждений

художника о предмете, и в наивном лукавстве, и в узорной затейливости композиционных мотивов. Кустодиеву принадлежит также честь создания первых иллюстраций к книгам и альбомам о В. И. Ленине, предназначенным детям; создал Кустодиев и целый ряд интересных обложек к произведениям М. Горького.

В оформлении Кустодиевым обложек, в расположении рисунков в книге, в декоративной выразительности графического языка чувствуется высокая культура книжного искусства, идущая от лучших традиций русской дореволюционной графики.

К этой же плеяде графиков принадлежал и М. В. Добужинский (1875—1957). В 1923 году он создал поэтичные, полные грустной мечтательности рисунки к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». В его рисунках мрачные «петербургские углы» и пустынные пейзажи закованного