Первые тексты «голубых тетрадей» представляют собой рассказы о снах. Постепенно вырисовывается фигура могильного стража. Было сделано несколько попыток представить на сцене этот драматический текст, несмотря на то, что он едва начат и что у него мало театральных достоинств. Но в жалком старике, несчастном мешке костей, который проводит ночи в поисках призраков прошлого, можно безошибочно узнать писателя и его ночную работу. В одной из версий маленькой драмы появляется принцесса, приверженная прагматизму и повседневности, которая мечтает запретить бесполезные уходы в воображаемое или в небытие, и кажется, что за этими почти аллегорическими фигурами скрывается тень Фелицы Бауэр. Затем от фрагмента к фрагменту центральный персонаж трансформируется; сперва он становится мамелюком в каракулевой шапке, потом охотником из Черного леса, и таким образом плавно возникает фигура охотника Гракха. Это одно из редких мест, где у Кафки можно проследить ход творческой мысли. Вначале появляется изображение, и из изображения мало-помалу проступают возможные смыслы, зачастую различные, как из одного и того же живописного мотива могут последовательно возникать в различных набросках разные объекты. История охотника Гракха, не оставившая равнодушным ни одного читателя Кафки, была обречена по сути дела никогда не быть законченной; существует еще три или четыре наброска, которые все резко обрываются. В одном из них этот персонаж, подвешенный между жизнью и смертью, является изображением самого автора: «Никто никогда не будет читать того, что я пишу, никто не придет мне на помощь… Я это знаю и пишу не для того, чтобы звать на помощь, даже когда я об этом отчаянно думаю, я, который — и вы это видите — едва сдерживает себя…» В другом эскизе Гракх, появлению которого предшествует полет голубей и который с почетом принят мэром Ривы по имени Сальваторе, являет собою инкарнацию мертвого Бога, время от времени бесполезно посещающего землю. На заднем плане повествования угадываются различные легенды: о Летающем голландце, о Хароне, перевозчике мертвых, о Фрайшютце. Впервые воображение Кафки замыкается в рамках традиции. Вскоре появятся Одиссей, Дон Кихот, Прометей, Буцефал и многие другие.

В этот период интенсивного творчества воображение Кафки обрело свободу как ни в один из других периодов его жизни. Его способность к вымыслу, казалось, не имеет границ. И тем не менее, отправляя свою рукопись издателю, 7 июля 1917 года он пишет: «Все это еще довольно далеко от того, что я действительно хочу». А он, очевидно, хочет создавать рассказы такого уровня, как те, что вошли в сборник «Сельский врач», которые, похоже, подчиняются только непоследовательности дурного сна и оставляют и для самого рассказчика темные и загадочные места. Это была формула «Приговора», продолжающего тревожить память Кафки. Но большинство сочиненных им текстов далеки от этой модели: это, скорее, апологии, нежели поэмы, в них все строго подчинено критической мысли. В этот момент своей эволюции Кафке удается дистанцироваться от себя самого, отстраниться от личного бытия. Он преодолел патетику «Превращения» и «В исправительной колонии»; по прошествии времени темы садизма и ужаса кажутся теперь почти легкими решениями. Теперь он придерживается более требовательной строгости, объективности и холодности, которые исключают всякую резкость и неровность. Теперь его тексты напоминают морские камни, отполированные водой. В силу этого рассказы 1917 года в особенности не поддавались толкованию. Им зачастую приписывали аллегорическое значение, тексты скрывали тайный смысл. Когда Мартин Бубер выбрал два из этих рассказов — «Шакалы и арабы» и «Отчет для Академии» — для публикации в своем недавно основанном журнале, он предложил включить их под названием «Аллегории», но Кафка отказался, дав согласие только на название «Две истории о животных». В самом деле это не аллегории, а тексты, наиболее простым и лишенным изысков образом говорящие то, что они хотят сказать. В них ищут тайну, но сложность как раз и состоит в отсутствии тайны. «Братоубийство», например, является описанием убийства, каким его переживает убийца, его жертва, свидетель; в своей строгой обнаженности, достигаемой, в частности, маньеристской скованностью выражения, автор не хочет сказать ничего более того, что он говорит; читатель волен, если хочет, видеть в рассказе изобличение жестокости и абсурдности существования. В рассказе под названием «Одиннадцать сыновей» отец описывает одного за другим одиннадцать детей, составляющих его семью. История начинается словами: «Всего у меня одиннадцать сыновей» — и заканчивается: «Вот каковы мои одиннадцать сыновей». Каждый из этих одиннадцати имеет свои достоинства и недостатки, которые отец анализирует внешне без пристрастия. Тем не менее он их всех любит неодинаково: он, похоже, испытывает больше нежности к непослушному, чем к верному сыну. И перед всеми ими он, несмотря ни на что, словно чужой, чужой всем детям, которых он породил и которых, как утверждает, любит всех. Этот воображаемый отец говорит, без сомнения, об отцовстве больше, чем все личные споры Кафки с его собственным отцом, которые послужили для него материалом стольких рассказов. Но при желании не запрещается немножко расширить мысль и вообразить Создателя, созерцающего и оценивающего свое творение, — текст оставляет читателю свободу выбора. Все эти тексты очень короткие: несколько страниц, не более, иногда только несколько строк. Но случается также, что Кафка создает произведения и большего объема, например, неоконченную историю под названием «Во время строительства китайской стены». Он находит в рассказе о воображаемом Китае ту тональность, которую потом назовут философской сказкой. Здесь он повествует о том, как строилась Великая стена, предназначенная для отражения нападений варваров с севера, как великое творение осталось незаконченным, так и не предотвратив вторжения жестоких завоевателей. В сказке повествуется также о далеком пекинском императоре, посланиям которого не удается преодолеть огромные расстояния империи и о котором никто не знает, жив ли он или уже давно умер.

Бесполезно пытаться свести к единой тематике все рассказы 1917 года, для которых как раз характерно разнообразие. «Отчет для Академии», как об этом уже говорилось, в юмористической форме описывает ужасные последствия супружеской жизни, угрожавшей автору. В рассказе «Сельский врач» речь идет о конфликте между призванием и жизнью, между половыми запросами и профессиональными обязанностями, и в эпоху, когда врач (писатель?) занял место священника, он заставляет увидеть также бессилие и слабость врача (проклятие писателя?). В тексте под названием «Заботы главы семейства» возникает также фигура некоего Одрадека, чье имя ничего не значит ни на немецком, ни на чешском языках, получеловеческого существа, тощего, как катушка для ниток, абсолютно бесполезного для общества, едва достойного умереть. Похоже, это одна из самых жестоких карикатур на себя самого, когда-либо задуманных Кафкой.

И все же в текстах этого периода есть одна центральная тема, пронизавшая наибольшее число этих историй, — тема смерти Бога, или, скорее, поскольку Бог умер не совсем или еще не совсем забыт, тема его бесповоротного упадка. Гракх еще строит некоторые иллюзии относительно своего могущества. «Я тот, — говорит он юноше из порта, своему собеседнику, — о котором мечтает мать, кормящая ребенка, я то, о чем шепчут в объятьях влюбленные; мою судьбу можно прочитать на звездах и моря несут ее отражение». Но спутник выводит его из заблуждения: «…в этом сказывается и недостаточная сила воображения или веры у народа, которому никак не удается извлечь на свет затерявшийся в Пекине образ императора и во всей его живости и современности прижать к своей верноподданнической груди, которая только и жаждет хоть раз ощутить это прикосновение и в нем раствориться». А далее следует такой поворот мысли: «…именно эта слабость и служит одним из важнейших средств объединения нашего народа, и если позволить себе еще более смелый вывод, это именно та почва, на которой мы живем. И здесь обосновать упрек этому обстоятельству — значит не только посягнуть на нашу совесть, но — что гораздо важнее — на фундамент всего государства».