и печальных убийств, показываемых в трагедиях, вызывают в нас неумеренную скорбь, тяжелое настроение, женские слезы и горе, мы становимся любителями могил и причитаний, что враждебно стойкости[542].

Показательно то, что и сам театр уже в те годы часто воспринимал подобные упреки как нечто заслуженное и, защищаясь, старался прислушиваться к голосам своих критиков. Анонимный автор «Пьесы о пьесах и развлечениях», поставленной в «Театре» Дж. Бербеджа в феврале 1582 года, обещал, что отныне представления будут «очищены и содержание будет приличным»[543].

Театр реагировал на хвалу и хулу, как правило, в доступной, соприродной ему форме — форме театральной, и с некоторых пор (во всяком случае, с конца 1580-х годов) мог быть уверен, что будет услышан. К этому времени елизаветинский публичный театр превратился в яркое и влиятельное средство коммуникации и в этом качестве по эффективности мог успешно конкурировать не только с трактатами, балладами, летучими листками, памфлетами, рассказами и отчетами дипломатов и путешественников, но и с самой Церковью.

Английский театр рубежа XVI—XVII веков благополучно устоял и под моральной критикой пуритан, и под политическими нападками правительственной цензуры, возмужал, окреп и стал мощным средством воздействия на общественное сознание. Елизавета Тюдор и Яков Стюарт поддерживали театр, были к нему не только терпимы, но явно расположены. Более того, по нашему мнению, театр рассматривался королевской властью, по большей части, как ее надежный сторонник, рупор идей и мнений, не противоречащих официальной доктрине и не подрывающих ее основ.

Вопреки эпидемиям чумы, сопротивлению пуритан, запретам Совета города Лондона и благодаря таланту актеров и драматургов, поддержке королевского двора и знати столичные общедоступные театры в последнее десятилетие XVI века окрепли и приобрели невиданную популярность.

Елизаветинский публичный театр в значительной мере стал продолжателем и наследником традиций средневекового театра, в представлениях которого принимали участие все члены сообщества и в универсальном герое которого — Всяком человеке (Everyman) — каждый член сообщества, вне зависимости от социального статуса, видел лично себя. Конечно, Всякий человек у драматургов конца XVI века уже совсем не аллегория, он наделен особой роковой натурой, титанической индивидуальностью, которая отсутствовала у аналогичного персонажа моралите. Но через эту натуру, как прежде, просвечивает узнаваемое универсальное начало.

Драматурги-елизаветинцы обращаются с подмостков публичных театров к столь же универсальной аудитории, представляющей все общество без исключения, все классы, людей с разным уровнем образования и обеспеченности, разных профессий и даже национальностей[544].

Елизаветинским драматургам, как и их предшественникам, не была свойственна глухота и равнодушие к проблеме воздействия сценического слова. Надо полагать, никто из деятелей театра осознанно не стремился причинять вред своей аудитории. Напротив:

Мысль добрая укажет путь спасенья

Тем, кто пошел дорогой прегрешенья[545].

Весь вопрос, следовательно, заключался в степени таланта, ясности мышления, чистоте и гармонии мировоззрения каждого отдельного драматурга.

«Тит Андроник» и казнь разносчика голубей

Уже в ранней[546] пьесе Шекспира — «Тите Андронике» — самой кровавой его драме и единственной до «Гамлета» выстроенной по схеме трагедии мести, драматургом создается не столько «мир мести»[547], сколько мир, лишившийся человеческого милосердия и тщетно взывающий к нему.

Исследователи обнаруживают в «Тите Андронике» немало параллелей с «Испанской трагедией» Кида. В обеих пьесах действие строится вокруг кровной (родовой) мести: Иеронимо, Тамора, Тит мстят за своих детей. В обеих пьесах протагонист временами погружается в подлинное безумие, но все же сохраняет достаточно рассудка для изобретательного осуществления мести, используя безумие как маску. В обеих пьесах мститель не сразу узнает, кем обижены его дети, а само узнавание происходит в форме письменного сообщения (к ногам Иеронимо падает одно письмо, другое он получает после казни Педрингано, Лавиния показывает в книге Овидия описание аналогичного преступления и чертит палкой на песке имена злодеев). В обеих пьесах мститель устраивает своим врагам в финале кровавую баню. Наконец, в указанных пьесах имеется ряд лексических параллелей.

Между тем в «Тите Андронике» нет потустороннего плана (призраков, управляющих действием богов и их подручных), а значит, отсутствует то, что мы условно обозначили у Кида как «мистериальная рама», а вместе с нею и доминирующая тема человека — подданного Судьбы. Если в финале «Испанской трагедии» гибли почти все основные действующие лица, а с ними лишалось будущего и государство, — то в «Тите Андронике» новый император, о котором известно, что он «к религии привержен» и в нем «есть то, что совестью зовут»[548], объявляет о намерении

<...> так править,

Чтоб Рим от горя и от слез избавить![549]

Развязка «Тита Андроника» далеко не так беспросветна, как в трагедии Кида: она оставляет надежду. В том числе и потому, что в ней есть мальчик, наделенный слезным даром.

Трагедия Шекспира, несомненно, жестока. В ней еще больше трупов и крови, чем в «Испанской трагедии» Кида. В ней даже к столу матери будут подавать блюда из голов ее сыновей[550]. Ничего подобного не было в трагедии Кида. И все же Шекспир писал ее вовсе не за тем, чтобы «“переиродить самого Ирода”, как выразился впоследствии Гамлет»[551].

В самом начале трагедии будущие участники кровавой драмы взывают к «любви» и «милости» Рима:

Марк Андроник

Вас заклинаем избежать насилья

И, отпустив друзей, в смиренье, в мире

За право состязаться как истцы.

<...>

Бассиан

И милости народа и судьбе

Вверяю я мое избранье взвесить. <...>

Сатурнин

Будь так же милостив ко мне, о Рим,

И справедлив, как мною ты любим!

<...>

Тит

Хранитель Капитолия великий,

Будь милостив к обрядам предстоящим![552]

Но сами не проявят ни капли милосердия, о котором их будут умолять ближние. И первым откажет в милосердии страдающей матери сам Тит Андроник, отдав приказ принести в жертву сына пленной царицы Таморы:

Ты, Тит,

Великодушный победитель, сжалься

Над матерью, страдающей за сына;

О, если дорог сын тебе родной,

Подумай! Мне ведь так же дорог мой!

<...>

Ты хочешь уподобиться богам?

Так будь же в милосердье им подобен:

Ведь милосердье — признак благородства[553].

Отсутствие милосердия («sweet mercy»), лишенность мира этой основополагающей христианской ценности и добродетели — главная тема трагедии Шекспира.