и, соответственно, потеря сына и месть за него представлены Иеронимо-рассказчиком преимущественно как плод его собственных взаимоотношений с судьбой (хотя в редуцированном виде мотив мести Бель-Империи и сохранен). В балладе нет истории расплаты Педрингано за предательства и злодейства, шкатулки «с помилованием» и казни. Нет колебаний Иеронимо между божественным «отмщением» и личной местью. Нет Старика, присутствующего в оригинальном тексте, как нет, естественно, и Художника из дополнений.

Понятно, что малая форма не может вобрать в себя все элементы большой формы. Она обречена на избирательность. Баллада сохраняет линию Иеронимо и то в ней, что более прочего отвечает представлениям народа. В сравнении с трагедией в балладе усилен очень показательный мотив: наличного социального неравенства и должного равенства людей перед Богом.

«Иль меньшая о сыне боль, —

Я молвил, — раз я не король?»

(Ч. II, 65-66)

Так поплатились короли —

Те, что помочь мне не могли.

(Ч. II, 89-90)

Как видно, баллада о несчастном Иеронимо создает образ, несколько отличный от образа героя трагедии. В трагедии это был герой, сумевший в финале сжать «судьбу в кулаке», сумевший виртуозно и всецело осуществить задуманное возмездие («автор и актер» в этой пьесе). В балладе это прежде всего несчастный человек:

Вот так я, старый и седой,

Несчастья видел, не покой,

(Ч. II, 77-78)

жертва изменчивой Фортуны (hapless Hieronimo), продолжающий скорбеть там, откуда ведется его рассказ. Таким образом, баллада, лишая Иеронимо некоторых ренессансных черт, представляет его вновь как обобщенного Всякого человека по преимуществу. Эпическая традиция в эту эпоху обнаруживает больше консерватизма, чем традиция драматическая.

Дело в том, что пришедший из моралите в елизаветинскую драму Everyman был, естественно, наделен в ней новыми ренессансными качествами — «титанизмом» и «безмерностью», сомнением и способностью бросать вызов Небесам, пристрастием к размышлению, индивидуализмом, — но остался по-прежнему вполне узнаваем аудиторией. Именно эти новые качества универсального героя и испытывались в елизаветинской драме. В «Испанской трагедии» Кида, а позднее в «Гамлете» и «Макбете» (в значительно меньшей степени в «Отелло») Шекспира обнаруживаются самые впечатляющие следы сюжета моралите о судьбе Всякого человека в елизаветинской драме[518].

Дополнения к «Испанской трагедии» И ЕЕ РЕПУТАЦИЯ В ТЕАТРЕ ЭПОХИ

Если нам неизвестен источник и точная дата рождения «Испанской трагедии», то ее дальнейшая театральная судьба документирована гораздо лучше. Пьеса пользовалась популярностью на протяжении 1590-х годов: исходя из одного только дневника Хенсло, она регулярно шла на лондонской сцене в 1591—1592, 1593, 1597 годах[519], часто ставилась по случаю праздников и открытия театральных сезонов. Но наибольший сценический успех «Испанской трагедии» приходится на самый рубеж XVI—XVII веков. Можно даже предположить, что сюжет пьесы совпал с апокалипсическими ожиданиями, которые особенно усиливаются на рубежах столетий и тысячелетий.

В августе 1600 года право на издание пьесы перешло к Т. Пэвиеру, и спустя два года из типографии У. Уайта вышло новое (четвертое по счету) издание «Испанской трагедии», «расширенное новыми дополнениями <...> в том виде, как оно в последнее время неоднократно исполнялось на сцене» («enlarged with new additions <...> as it hath of late been diners times acted») (см. ил. 2). Начиная с этого издания, все последующие включают текст знаменитых «Дополнений» к пьесе Кида[520]. Знаменитых уже хотя бы тем, что они были написаны Беном Джонсоном — одним из самых выдающихся елизаветинских драматургов (комедиографом по преимуществу!) и строгим критиком «устаревшего» «Иеронимо».

«Старомодным» Джонсон, вероятно, считал в первую очередь язык пьесы. Именно язык «Испанской трагедии» подвергался едким насмешкам со стороны младших современников Кида: сцены горестных стенаний Иеронимо, высокопарные обращения к Небу и демонам, чрезмерная экзальтация персонажей, напыщенность и неясность отдельных речений. Все это присутствует в «Испанской трагедии» в степени едва ли большей, чем в других театральных текстах того времени. Выбор этой пьесы в качестве главного предмета для осмеяния был предопределен лишь ее высокой популярностью у елизаветинской публики.

Для своего времени драматургическая техника создателя этой трагедии была не только не «устаревшей», но и во многих отношениях новаторской. Кид искусно преобразует технику и условности академической и литературной драмы для новых драматических целей, приспосабливая ее к требованиям публичной сцены[521].

Оставшиеся ему в наследство от Сенеки (декламационной драмы) и его ученых подражателей (в Италии, Франции и Англии) длинные речи и монологи автор «Испанской трагедии» старается а) лишить монотонности, драматизируя их внутреннее строение; б) использовать в драматургических целях более, нежели в целях риторических, то есть увязать их со сценическим действием; в) обратить в средство контроля общего темпа движения действия пьесы; г) тщательно связывать монолог с диалогом, сохраняя за каждым видом сценической речи свою функцию; д) применять монологи таким образом, чтобы риторика служила средством характеристики персонажей.

Наилучший пример — создание образа Бальтазара с помощью эвфуистического «петраркистского» стиля:

Ей полюбить бы, раз я дивно смел,

Но храбрость кто б в плену явить умел?

Ей полюбить бы, раз отец велит,

Но это разуму ее претит.

Ей полюбить бы, раз я брату друг,

Но нет ей дела до любовных мук.

Ей полюбить бы, чтоб принцессой стать,

Но самый знатный муж ей не под стать.

Ей полюбить бы, видя — гибну я...

Но, знать, чужда любви любовь моя.

(Акт II, сц. 1, 19-28)

В целях характеристики витиевато-напыщенного португальца Кид прибегает и к прямой пародии на «петраркистский» стиль:[522]

Ведомый звездами прекрасных глаз,

Бредет печально бедный Бальтазар.

Так пилигрим чрез горы путь вершит,

Не зная, будет ли успешен он.

(Акт III, сц. 10, 106—109)

Наконец, автор в целом стремится сократить в своем произведении количество длинных речей, уместных в драме для чтения или для рецитации, но ослабляющих театральную драматургию и даже утомительных для зрителя и читателя (как длинные «сенековские» отчеты первого акта).

По мнению Эдвардса, все выглядит так, будто Кид, «начав писать литературную пьесу в подражание Сенеке, уже в процессе работы учился подавать свой материал в более подходящей, драматической, манере» (Edwards 1959: ТЛТ)

В действительности язык, стихосложение и драматургическая техника Кида оказали огромное влияние на елизаветинскую драму.

Пьеса написана белым стихом и пятистопным ямбом с эпизодически встречающимися рифмованными строками. «Испанская трагедия» существенно повлияла на укоренение