Леонардо да Винчи (1452–1519). Схема построения перспективы «Тайной вечери».

Леонардо использует эти соотношения при расчете пространства комнаты, в которой сидят Христос и апостолы, превращая ноты в своего рода зримую музыку. Архитектурные детали на картине, судя по всему, организованы в виде рядов, привязанных к тоновым интервалам. Как указал один исследователь, соотношение двоек, троек, четверок и шестерок на рисунке Леонардо представляет собой соотношение между четвертой и пятой частью октавы (3:4:6), октавой (3:6) и пятой частью (4:6).[375]

В «Тайной вечере» действительно прослеживается арифметическая прогрессия. Например, если стена трапезной разделена на двенадцать частей, то кессонированный потолок на первом плане – на шесть, что дает соотношение 1:2 (октава). Дальняя стена по ширине дает четыре таких же части, а окна – три таких же (если измерять ширину между центрами двух боковых окон, а не между их внешним краем). Тогда получается (с небольшим приближением) пропорция 12:6:4:3. То же соотношение существует между шпалерами на стене. Они – разной длины, те, которые расположены в дальней части комнаты, увеличиваются в соотношении 1:1/2:1/3:1/4 – давая (на сей раз без всяческого приближения) математическую пропорцию 12:6:4:3.[376]

Эта музыкальная калибровка оптического пространства, безусловно, несет следы влияния Верроккьо и Альберти. Вряд ли Леонардо разделял веру многих своих современников в то, что эта пропорция содержит божественное начало. Однако, как и Альберти, он наверняка был убежден, что использование ее способно подарить «несказанный восторг» как уху, так и глазу.

* * *

Метод работы Леонардо не позволяет определить, с какой именно части стены он начал роспись. Обычно при создании фрески художники систематически заполняли пространство свода или стены, расписывая последовательно соседствующие друг с другом участки штукатурки, работая (как следует из дневника Понтормо) над правой рукой в четверг, над левой – в пятницу, над бедром в субботу. Леонардо вряд ли согласился бы на такой дискретный метод. К стене он подходил так же, как и к своей живописи на дереве, над которой трудился медленно и методично, слой за слоем, доделывая и переделывая, тщательно следя за вносимыми по ходу изменениями.

Прежде всего нужно было нанести углем на всю загрунтованную поверхность контур композиции – либо путем перевода с картона, либо напрямую с эскизов. Контур голов апостолов, как и потолочные балки, был проработан стилосом. Когда дело дошло до работы цветом, Леонардо продвигался то медленно, то с лихорадочной быстротой и, по всей видимости, на протяжении одного дня работал сразу над несколькими участками стены, от пола до самого верха лесов.

Один из очевидцев работы Леонардо подтверждает, что Леонардо пользовался именно таким нестандартным методом. Этим очевидцем был Маттео Банделло, юный племянник (он родился в 1485 году) настоятеля церкви Санта-Мария делле Грацие. Впоследствии Маттео стал популярным писателем, автором юмористических новелл в стиле Боккаччо; один из его рассказов, «Джульетта и Ромео», был опубликован в 1550-е годы, а в 1567 году переведен на английский – на нем и основана трагедия Шекспира. Еще одна его новелла легла в основу стихотворения лорда Байрона.

В одной из новелл Маттео Леонардо выступает в роли рассказчика: автор вкладывает в уста Леонардо всевозможные истории о приключениях и невзгодах талантливого, но распутного и рассеянного художника Филиппо Липпи. Рассказу предшествуют замечания от лица Маттео о том, как он наблюдал Леонардо за работой над стенной росписью. Истории его полны комических преувеличений и самых невероятных домыслов, да и обстоятельства, в которых все это было написано, – новелла была опубликована много лет спустя – не дают оснований относиться к повествованию с доверием. Однако описание непредсказуемой, неторопливой манеры письма Леонардо звучит очень и очень правдоподобно.

«Имел он обыкновение – и я столько раз сам видел это, – начинает Маттео, – приходить рано утром и взбираться на мостки». В этих случаях, по его словам, Леонардо выглядел истинным образцом трудолюбия, ибо «работал он от зари до зари, не выпуская кисти из руки, забывая о еде и питье». Однако случалось, что Леонардо рано приходил в трапезную, но почти не работал. Вместо этого он часами созерцал картину, не дотрагиваясь до кисти, «все приглядывался к ней и размышлял над нарисованными фигурами». А случалось, что он прерывал работу в Корте дель Аренго, где все еще (по словам Маттео) «лепил из глины изумительную конную статую», и в полдень наведывался в трапезную. Он забирался на леса, быстро накладывал два-три мазка «и уходил».[377]

Сам Маттео вовсе не осуждает Леонардо, а вот его дядю, настоятеля Винченцо Банделло, этот прихотливый график работы сильно настораживал и раздражал. Вазари пишет, что Банделло хотел бы, чтобы Леонардо «никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду»; он жаловался Лодовико, что работа продвигается медленно, непредсказуемо. Для Банделло, как и для многих его современников, художник был обычным ремесленником, которому платили за то, чтобы он покрыл краской столько-то квадратных метров стены в день. (Борсо д’Эсте, дед жены Лодовико Беатриче, так и платил художникам – за каждый квадратный фут фресковой живописи.) Леонардо смотрел на свою задачу по-другому: он считал, что оригинальность и творческий подход важнее экономических соображений и квадратных футов. Он объяснял Лодовико, что «возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме».[378]

Не исключено, что рассказ Вазари является апокрифическим, но Леонардо наверняка не считал себя человеком, работающим по указке, как те, кто занимается прополкой в саду. Кроме того, Банделло и его братию, возможно, смущал и злил необычный подход Леонардо к работе – ведь получалось, что уродливые леса и запах масла и краски будут портить им трапезы неопределенно долго. Разницу между эксцентричным стилем Леонардо и более традиционными методами подчеркивало и то, как вел свою работу в другом конце трапезной Джованни да Монторфано. Монторфано быстро заполнил стену сценой Распятия. На его многокрасочной фреске уместилось более пятидесяти фигур, не только Христос и два распятых разбойника, но еще и римские воины на конях, скорбящие женщины и особо чтимые доминиканцами святые – Доминик, Екатерина Сиенская. На заднем плане высились многочисленные башни замка, реяли знамена, расстилался гористый пейзаж. На плакетке у основания креста художник гордо вывел свое имя: GIO. DONATVS MONTORFANVS. Выше добавил год: 1495. Монторфано завершил свою работу в течение года. К началу 1496 года не было заметно никаких признаков того, что Леонардо скоро закончит и свою роспись.