Матисс написал первую версию «Танца» (вскоре за ней последовала и вторая) необычайно быстро — за два или три дня неистовой концентрации воображения. Друг Сары Стайн, англичанин Мэтью Причард, увидев 11 апреля 1909 года фотографию «хоровода танцующих женщин», объявил Матисса «величайшим новатором». 12 апреля газета «Les Nouvelles» опубликовала интервью, в котором художник сформулировал свою цель: выражать «свое внутреннее видение… самыми простыми и самыми скупыми средствами»; в качестве примера Матисс ссылался на композицию для щукинской лестницы. Вряд ли он мог более ясно выразить свое творческое кредо, нежели этим первым крупным декоративным заказом, ставшим стартовой площадкой для искусства Новейшего времени. Для коллекционера же «Танец» и последовавшая за ним «Музыка» стали публичным признанием верности художнику. То, что живописи Матисса принадлежит будущее, безоговорочно доверявший ему Щукин той весной считал своим долгом внушать всем и каждому.

Поддержка Щукина, как материальная, так и моральная, отразилась на жизни и работе художника. Двадцать семь тысяч франков за «Танец» и «Музыку» Матисс получил ровно в тот момент, когда правительство выставило на продажу монастырь Сакре-Кёр и его обитателям было предложено покинуть обитель. Для Матисса это стало поводом сбежать от утомлявших его учеников и все возраставшей собственной печальной известности. Довольно скоро подходящее место было найдено: строящийся промышленный пригород Исси-ле-Мулино на юго-западной окраине города. И как раз в этот самый момент на семью обрушивается новый удар: в конце марта состояние Маргарит становится критическим и врачи проводят ей вторую трахеотомию. Страдания дочери, признавался Матисс, начисто лишили его вкуса ко всему, «особенно к живописи» (операция всколыхнула мучительные воспоминания о том, как девять лет назад он держал Марго, лежавшую на кухонном столе их крошечной мансарды, пока доктор разрезал девочке горло).

В течение всего апреля и мая родители Маргерит занимались хозяйственными хлопотами. Они паковали вещи, двигали мебель и руководили строительством мастерской (достаточно большой, чтобы в ней поместились щукинские панно), мечтая поскорее отвезти дочь на юг, к морю. Оба, и муж и жена, считали переезд в Исси решением всех проблем. Дом и сад дадут им такой простор и покой, какие нереально найти в центре Парижа. Анри избавится от учеников, постоянно выбивающих его из колеи, назойливых критиков, дилеров и потенциальных покупателей, а Амели снова станет играть принадлежащую ей по праву роль хозяйкиного мастерской — центре их «совместного предприятия». Детям за городом будет замечательно, Марго сможет спокойно выздоравливать на природе, а мальчики пойдут в местный лицей. Вся семья будет в полном порядке. Гертруда Стайн была поражена безрассудным счастьем Амели, которая той весной на такси ездила в Исси. «В то время только миллионеры заставляли ждать такси, и то они делали это по великим праздникам», — вспоминала Гертруда. Но Амели Матисс себе это позволяла и как ни в чем не бывало собирала цветы в саду, который осенью будет принадлежать ей целиком.

Как только в его «Академии» начались летние каникулы, Матисс поехал навестить своего старинного друга Леона Вассо, служившего сельским врачом в Нормандии. В середине июня Матиссы всей семьей отправились на юг и поселились в Кавальере, на вилле Адам. Если в 1904 году в Сен-Тропезе и год спустя в Кольюре холсты художника населяли мифические средиземноморские нимфы, то на этот раз он привез с собой настоящую, живую нимфу. Ее звали Лулу Брути, и она была профессиональной моделью. У нее были черные волосы и что-то кошачье в лице, упругое тело танцовщицы и кожа настолько загорелая и блестящая, что ученики Матисса называли девушку «Итальянский закат». У Амели с Брути сложились добрые отношения, каковые обычно бывали у нее со всеми натурщицами мужа. Лулу играла с детьми, училась у Матисса плавать и составляла компанию его жене. Других обитателей в этой уединенной рыбацкой деревне, куда изредка забредали художники, не было; от внешнего мира Кавальер был отрезан еще больше, чем Кольюр. Погода была скверной, к тому же Жан заболел свинкой. Матисс переживал, что не может работать, однако пребывал в отличном расположении духа и учился плавать под водой. Подруге Сары Стайн Харриет Леви (той самой, что купила у него «Девушку с зелеными глазами») он послал рисунок, на котором изобразил себя в полосатом купальном костюме, приготовившимся нырнуть с борта старой шлюпки. В своих шутливых рисунках Матисс всегда изображал себя эдаким недотепой. На полях писем к Мангену он рисовал себя близоруким чудаком, стоящим по пояс в воде, или ныряльщиком, от которого остались на поверхности лишь громадные голые ступни, тем временем как обнаженная модель валяется, широко раскинув ноги, среди чахлого кустарника, скучая рядом с брошенным на песке мольбертом (шутливыми посланиями такого рода Матисс обменивался с Мангеном и Марке со студенческих дней).

На самом деле летом 1909 года Брути завладела его воображением отнюдь не тем традиционным путем, который диктовала обычная мужская фантазия. Она позировала ему на самой кромке берега, где росли сосны. Его кисть обводила контур ее тела с видимой легкостью; свет и тень на этих небольших ярких холстах складывались из пятен и полос невиданного прежде цвета. «Освобождение живописи» в Кавальере происходило именно так, как и говорил Матисс перед отъездом из Парижа журналисту из «Les Nouvelles»: «Я не могу рабски копировать натуру… если все соотношения найдены, то должен получиться живой аккорд красок, гармония, подобная музыкальной гармонии». И вновь его «гармонии формы и цвета» остались непонятны даже самым преданным его поклонникам. Марсель Самба и его жена Жоржетт, рассматривая в Исси-ле-Мулино привезенные из Кавальера работы, аж вскрикнули, дойдя до «Сидящей обнаженной», для которой позировала Брути. «Мы замерли при виде странного небольшого холста; это было нечто захватывающее, неслыханное, устрашающе новое: он мог напугать самого автора. На пылающем ярко-розовом фоне сидела женщина фиолетово-розового цвета, окруженная темно-синими тенями, вызвавшими в памяти творения мастеров Китая или Японии. Мы таращили на нее глаза, изумленные и потрясенные — все четверо, включая самого художника, который, казалось, только сейчас увидел свое творение». Сначала картина казалась бессмысленной, но по мере того, как Самба анализировал увиденное, он понял, что сочетание зеленого, голубого, розового и фиолетового должно восприниматься как единое целое. «Я не собирался написать просто женщину, — сказал Матисс. — Я хотел передать мое впечатление от юга». Самба купил «Сидящую обнаженную». Купил потому, что опознал в ней, по его собственному выражению, «зародыш», который даст жизнь выдающимся синтетическим полотнам следующего десятилетия.

Если не считать короткого весеннего перерыва, все следующие двенадцать месяцев Матисс провел за работой над двумя панно для Щукина в выстроенной специально для них мастерской в Исси. Те, кто видел первую версию «Танца», описывают ее как деликатное, тонкое, даже мечтательное полотно. Во второй версии Матисс значительно усилил все тона, так что картина превратилась в сплошной плоский фриз с ярко-красными фигурами, пляшущими на фоне полос изумрудно-зеленой травы и синего неба. Именно этот взрыв неистовства и шокировал зрителей, да Матисс и сам был напуган силой своей живописи, которую в «Танце» и «Музыке» он одновременно пытался и высвободить, и удержать. «В тот самый момент, когда разъяренные толпы вопили перед его громадными панно, посылая ему проклятия, — писал Самба, — он невозмутимо признался нам: “Все, чего я хотел, — это уравновешенного чистого искусства, которое бы не беспокоило и не тревожило людей. Я хотел, чтобы каждый уставший, надорванный, изнуренный человек вкусил перед моей живописью покой и отдых”». Реакция на подобные заявления могла быть только одной: либо Матисс хитрит, либо он и впрямь лишился рассудка (по правде говоря, даже его преданные фанаты сильно сомневались, что художник подразумевает именно то, о чем говорит). Однако Матисс искренне стремился создать свой «счастливый мир», очищенный от любых примет времени и условности форм, в которых воплощался этот мир, как напишет потом один из критиков, «заранее предупреждая какие-либо попытки принять его за действительность. Этот мир становился напоминанием о том, чего людям так недостает в жизни…» Ему было необходимо примирить разрушительность искусства Новейшего времени с ясностью и упорядоченностью великой французской традиции живописи, унаследованной им от своих учителей Никола Пуссена и Поля Сезанна.