сегодняшнюю жизнь. Любопытнее всего это наблюдается на опереточных реставрациях Художественного театра, уснащенных кокетливо шипами и шипиками (нет розы без шипов!). И тогда приходило в голову: если не доросли мы еще до комедии, создали бы хоть общественно-бытовое обозрение!

Конечно, конечно, конечно, в будущем театр может быть выйдет из четырех стен, растворится в массовой жизни, которая вся подчинится ритмам биомеханики и пр., и пр, и пр. Но это все-таки «футуризм», т. е. музыка отдаленного будущего, а ведь между прошлым, которым питается театр, и отдаленным будущим есть настоящее, в котором мы живем. Хорошо бы между пассеизмом и футуризмом дать на театральных подмостках место… презентизму. Подадим, читатель, голос за это течение! От одной хорошей советской комедии театр воспрянет на несколько лет, а там, глядишь, появится и трагедия, недаром почитающаяся высоким родом словесного искусства.

* * *

Может ли, однако, наша безбожная эпоха создать монументальное искусство? – спрашивают иные мистики, готовые принять и революцию – под условием, чтоб она обеспечила им загробное существование. Самая монументальная форма словесного искусства – трагедия. Классическая древность трагедию выводила из мифа. Без глубокой, проникающей и осмысливающей жизнь веры в рок нет античной трагедии. Монументальное средневековое искусство опять-таки объединено христианским мифом, осмысливавшим не только храмы и мистерии, но и все жизненные отношения. Монументальное искусство только и возможно было – в те эпохи – при единстве религиозного восприятия жизни и активного в ней участия. Если устранено религиозное верование – не смутные, мистические урчания современной интеллигентской души, а подлинная религия, с богом, небесным законодательством, церковной иерархией, – то жизнь оголена и нет места высшей коллизии: героя и рока, греха и искупления. С этой стороны подбирается к искусству небезызвестный мистик Степун в статье «О трагедии и современности». Он исходит как бы из потребностей самого искусства, соблазняет новым монументальным творчеством, показывает в перспективе возрождение трагедии и в заключение требует: во имя искусства – покорись и поклонись силам небесным. В построении Степуна есть вкрадчивая логика: автору на самом-то деле нужна не трагедия, – ибо что такое законы трагедии перед законодательством небес? Он хочет лишь поймать нашу эпоху за мизинец трагической эстетики, чтобы завладеть всею рукой. Это чисто иезуитский подход. Но с диалектической точки зрения построение Степуна формально и поверхностно. Оно игнорирует материальную, историческую основу, на которой вырастают последовательно античная драма, искусство готики и должно вырасти новое искусство.

Вера в неотступный рок отражала узкий предел, в который упирался античный человек, с ясной мыслью, но с бедной техникой. Он еще не смел поставить себе задачей покорение природы в нынешнем масштабе – и она нависала над ним как рок. Ограниченность и неподвижность технических средств, голос крови, болезнь, смерть – все, что ограничивает человека и жестокими ударами не позволяет ему «зазнаваться», есть рок. Трагичность была заложена в противоречие между пробужденным миром сознания и косной ограниченностью средств. Миф не создал этой трагедии, а только давал ей выражение на образном языке человеческого детства.

В средние века спиритуалистическая взятка искупления и вся вообще система двойного счета, земного и небесного, вытекающая из двоедушия религии, особенно исторического, т. е. действительного христианства, не создавали противоречий жизни, а только отражали их и фиктивно разрешали. Преодолевая возраставшие противоречия, средневековое общество переводило вексель на сына божия: господствующие подписывали, церковная иерархия выступала поручителем, угнетенные собирались учесть в потустороннем мире.

Буржуазное общество атомизировало человеческие отношения, придав им небывалую гибкость и подвижность. Примитивная цельность сознания как основа монументального религиозного искусства исчезла вместе с примитивными экономическими отношениями. Религия приняла через реформацию индивидуалистический характер. Религиозные символы искусства оторвались от небесной пуповины и, опрокинувшись на голову, стали искать опоры в зыбкой мистике индивидуального сознания.

В трагедиях Шекспира, которые были бы немыслимы без реформации, античный рок и средневековые страсти христовы вытесняются индивидуальными человеческими страстями: любовью, ревностью, мстительной жадностью, душевной расколотостью. Но в каждой из драм Шекспира личная страсть доведена до такой степени напряжения, когда она перерастает человека, становится сверхличной, превращается в своего рода рок. Таковы ревность Отелло, честолюбие Макбета, жадность Шейлока, любовь Ромео и Джульетты, высокомерие Кориолана, душевная качка Гамлета. Трагедия Шекспира индивидуалистична и в этом смысле не так общезначима, как царь Эдип, выражавший общенародное сознание. Тем не менее Шекспир – огромный шаг вперед, а не назад по сравнению с Эсхилом. Искусство Шекспира человечнее. Во всяком случае новой трагедии, где распоряжается бог, а человек покорствует, мы не примем. Да ее никто и не напишет.

Атомизируя отношения, буржуазное общество в эпоху своего восхождения имело большую цель, которая называлась освобождением личности. Из этого выросли драмы Шекспира и «Фауст» Гете. Человек ставит себя центром вселенной и тем самым – искусства. Темы этой хватило на века. В сущности, вся новая литература была ее разработкой. Но первоначальная цель – освобождение личности, ее квалификация – блекла и отодвигалась в область новой обездушенной мифологии по мере того, как внутренняя несостоятельность буржуазного общества вскрывалась через его невыносимые противоречия.

Столкновение личного со сверхличным возможно, однако, не только на религиозной основе и не только на основе перерастающей человека человеческой страсти. Сверхличное есть прежде всего общественное. До тех пор пока человек не овладел своей общественной организацией, она возвышается над ним как рок. Отбрасывает ли она от себя при этом религиозную тень или нет, это, во всяком случае, обстоятельство второго порядка, которое обусловливается степенью беспомощности человека. Борьба Бабефа за коммунизм в обществе, которое для этого не созрело, была борьбой античного героя с роком. Судьба Бабефа имеет все черты истинной трагедии, как и судьба тех Гракхов, по имени которых Бабеф себя назвал.

Трагедия замкнутых личных страстей слишком пресна для нашего времени. Но почему? Потому что мы живем в эпоху страстей социальных. Трагедия нашей эпохи есть столкновение личности с коллективом, или столкновение двух враждебных коллективов через личность. Наше время есть снова время больших целей. В этом печать его. Но грандиозность этих целей в том-то и состоит, что человек стремится освободить себя от мистического и всякого идейного тумана, перестроить свое общество и себя самого по плану, который им самим создан. Это, конечно, покрупнее ребяческой игры древних, которая была к лицу их детскому возрасту, или монашеского бреда средних веков, или высокомерия индивидуализма, который отрывает личность от коллектива, а затем, быстро исчерпав ее до дна, сталкивает ее в пустоту пессимизма или же снова опрокидывает ее на четвереньки перед подновленным быком Аписом.

Трагедия потому является высокой формой литературы, что предполагает героическую напряженность устремлений, предельность целей, конфликтов и страданий. С этой стороны Степун прав в характеристике незначительности нашего «канунного», как он выражается,