Я отправился туда, надеясь увидеть множество «галерей», но Лувр предложил мне только две большие работы, один набросок и одну копию чужой картины. Зато там было множество живописных руин, и у меня появилась возможность пересмотреть свое отношение к этому художнику XVIII века: о нем обычно не говорят на выпускных экзаменах, но он представляется мне небезынтересным для наших современников.

Панини считается ведутистом, но это ведутист, который пишет только памятники архитектуры. Он рисует театр, полный зрителей (много-много, мелких-мелких), с музыкантами на балконе, но то, что его интересует в первую очередь, – это сценография, очевидным образом созданная кем-то еще. Изображает он руины – они на каждом шагу, влюблен в римские пирамиды – он рисует их повсюду, рядом с обвалившимися зданиями, которые, если верить Управлению по туризму, должны находиться совсем в других местах. Кроме того, в эти руины он помещает сцены из античности, деяний апостолов, Священной истории, и ему на самом деле не важно, что во времена изображаемых событий эти руины еще не были руинами: ему нравится включать в свои картины разрушенные памятники.

А еще – «галереи». У Панини это коллекции живописи – залы и необъятные салоны, похожие на альбомы марок, где его работы развешаны вплоть до самых высоких потолков, расписанных в свою очередь фресками. Он изображает коллекционера, сидящего или гордо прохаживающегося средь своих сокровищ, восхищаясь восхищением того, кто собрал столько красот, а на самом деле – представляя нам иллюстрированный каталог, и если изучать его с лупой и фонариком, то можно обнаружить любопытные повторения всей живописи предшествующих веков в миниатюре.

На двух больших картинах, выставленных в Лувре, он поместил скульптуры и виды Древнего Рима и Рима современного. Болаффи[199]своего времени, на первой картине он умудряется собрать почти все знаменитые античные статуи, а на второй – работы Бернини, Борромини, Сангалло, Виньолы, всего – пятьдесят пять известных шедевров, и еще две статуи, не поддающиеся идентификации. Равнодушный к музейным принципам, он ставит рядом на первой картине «Геркулеса» с виллы Боргезе, «Умирающего галла», «Лаокоона» и льва с фонтана Аква-Феличе[200], на второй – «Моисея» Микеланджело, «Давида», «Аполлона и Дафну» Бернини, льва с виллы Медичи. Похоже на картинку с выставки фальшивок, но если так, то в этом случае его картина – фальсификация (или имитация) фальшивок. Я не проверял, помещал ли Панини когда-нибудь на стены своих «галерей» картины, изображающие залы с развешанными картинами, но это очень легко себе представить. Его шедевром могла бы стать картина, изображающая собрание его картин.

Мы можем относиться к Панини как к певцу стяжательства, характерного для коллекционеров Нового времени, эпическому певцу собственничества. Но можем также рассматривать его как первого постмодерниста, если этот термин еще имеет какой-то смысл. Если допустить, что имеет, – то вот перед нами живописец, подавленный живописью, скульптурой, архитектурой прошлого, который не разрушает, чтобы забыть[201], а цитирует, копирует, воссоздает – и из всей истории искусств делает объект для своего консервирующего бриколажа.

Более того, Панини может считаться первым художником заппинга, предком блоба, предвозвестником современной «галактики информации», парализованной собственным экспонентным расширением. Если пожелаете, глядя на «галерею» Панини, можно задержаться взглядом и «зуммировать» одну картину из сотни предлагаемых вашему вниманию. Но ненадолго, потому что стоит отодвинуться от изучаемой картины на мгновение, и вы больше ее не найдете: увидите все целиком, потом ваше внимание привлечет другая картина, а потом вы потеряете и ее. «Галереи» Панини – предвестники телевизионных вечеров и нашей суматошной подвижной мозаики – с большим пальцем, пляшущим на телепульте, послушным нашему безумию, которое понукает нас обладать всем.

1992

Втечение последних нескольких недель я слежу за дискуссиями, развернувшимися по такому вопросу: обладает ли Гессе литературными достоинствами, оправдывающими его непрекращающийся триумф? Мне кажется, что эта тема заслуживает внимания не столько из-за самого Гессе, сколько из-за того, что благодаря ему снова поднимается на щит тяжкое недоразумение: будто между художественным уровнем произведения и его успехом не просто отсутствует прямая зависимость, но имеется зависимость строго обратная. Эта точка зрения стала чрезвычайно популярной после распространения массовой культуры (с середины XIX века до наших дней), в которой всякий продукт норовит сделать публике глазки и потрафить ее наименее почтенным мыслям. Но в том, что касается литературы и искусства, необходимо признать: образ великого, но не признанного при жизни и несчастного артиста является не более чем романтическим штампом, раздутым к тому же авангардистами начала XX века. Они последовательно ставили перед собой задачу обесценить современные им вкусы, и неприятие частью публики служило показателем того, что это получилось. Но то, что работало в случае с Пикассо, позволило многим неудачникам возомнить себя анти-Артузи[202]– только на том основании, что их «лакомства» вызывали тошноту.

Но в прошлом, однако, торжествовала иная модель: художник, обласканный сильными мира сего и обожаемый простым народом. Данте потерпел неудачу в делах политических, а не в литературных. Легенда повествует о том, в какую ярость он пришел, заслышав, как его стихи уродует кузнец, – из чего следует, что уже при жизни им восхищались даже неграмотные. Величайшие творцы пользовались немедленным и громадным успехом: Вергилий, Джотто, Шекспир, Мандзони, Толстой. Другие, не менее великие, были недооценены или любимы только узким кругом избранных (Джойс, Нерваль). И напротив, некоторые произведения с куда более скромными литературными достоинствами были гальванизированы толпами читателей – как романы Эжена Сю или «Унесенные ветром».

Человечество билось веками, стараясь определить критерии художественной ценности, но уделяло очень мало внимания критериям успеха, который никогда не бывает случайным. Наиболее очевидные – когда произведение воплощает тем или иным образом чувства и чаяния общества в целом или его части, жаждущей сформулировать их: Корнель, тот же самый Гессе (во всяком случае, для молодежи), Берше[203]или Мандзони, «Марсельеза», Микки-Маус американского «Нового курса» и Вергилий «Золотого века». Речь в данном случае идет не о художественном уровне произведений, а о соответствии определенному комплексу ожиданий. Порой успех зависит от своего рода «напевности», и это качество тоже не имеет ничего общего с художественной ценностью (или представляет собой признак элементарного артистизма, который может проявляться и в величайшем произведении, и в ремесленной поделке). Верди – напевен, и это же можно сказать о песенке из мультфильма про Дональда Дака; истории про Ниро Вульфа столь же напевны, как и телесериал про лейтенанта Коломбо. При этом, похоже, самым напевным по-прежнему остается Петрарка. Одно из величайших сокровищ в мировой литературе – «Сильвия» Нерваля – тоже кажется напевной, но в действительности ее гармоническая структура столь сложна, что ее можно только перечитывать, не пытаясь теоретизировать[204]. Вивальди – напевен, Дебюсси – нет.