Оноре де Бальзак: «В его романах ни в чем не виден дар воображения, ни в сюжете, ни в персонажах. Бальзак никогда не займет заметного места во французской литературе» (Эжен Пуату, «Ревю де де монд», 1856). Эмили Бронте: «В “Грозовом перевале” недостатки, которыми грешит “Джен Эйр” (роман сестры Эмили, Шарлотты), проявлены в тысячу раз сильнее. Единственное, что, по зрелом размышлении, может нас утешить, – это то, что роман никогда не станет популярным» (Джеймс Лоример, «Норт Бритиш ревю», 1849). Эмили Дикинсон: «Бессвязность и отсутствие формы в ее стишатах – иначе не могу сказать – просто приводят в ужас» (Томас Бейли Олдрич, «Атлантик мансли», 1882).

Томас Манн: «“Будденброки” – не что иное, как два толстенных тома, в которых автор рассказывает невыразительные истории о невыразительных людях в невыразительном стиле» (Эдуард Энгель, 1901). Герман Мелвилл: «“Моби Дик” – жалкая, плачевная, плоская, даже смешная книга… А этот сумасшедший капитан просто до смерти скучен» («Саутерн Куотерли ревю», 1851). Уолт Уитмен: «Уолт Уитмен так же разбирается в искусстве, как свинья в математике» («Лондон критик», 1855).

Перейдем к музыке. Иоганн Адольф Шейбе утверж дал относительно Баха в «Дер критише музикус», 1737: «Композиции Иоганна Себастьяна Баха абсолютно лишены красоты, гармонии, а главное – ясности». Луи Шпор так определил Пятую симфонию Бетховена в рецензии на первое ее исполнение: «Невероятно вульгарная оргия нестройного гвалта».

Людвиг Реллштаб («Ирис им гебете дер тонкунст», 1833) писал, что если бы Шопен «представил свои сочинения на суд эксперта, тот бы их порвал… Я бы, во всяком случае, хотел так поступить». «Газет музикаль де Пари», 1853, писала, что «Риголетто» не имеет никакого мелодического плана. «Эта опера ни за что не сможет удержаться в репертуаре». С другой стороны, после «Амадеуса» (и комедии, и фильма) прогремело на весь мир суждение австрийского императора о «Свадьбе Фигаро» Моцарта: «Там слишком много нот».

Что же касается изобразительных искусств, то «Черчмен» от 1886 года пишет, что «Дега – сопливый мальчишка, сующий свой нос за кулисы и в гардеробные балерин, подмечающий в женщинах только самые мерзкие и оскорбительные черты и отображающий их в самом гротескном и извращенном виде». Луи Этьен («Ле жюри э лез экспозан», 1863) говорит о Мане, что «“Завтрак на траве” – шутка дурного вкуса, непристойная картина, которую не следовало выставлять». Но на два последних суж дения наложили печать моральные предрассудки, поэтому экспертов, изрекших такое, еще можно как-то оправдать. Вряд ли это относится к Амбруазу Воллару (торговцу произведениями искусства, который славился своим чутьем): в 1907 году он отверг «Авиньонских девиц» Пикассо со словами: «Это – работа безумца».

Упомяну мимоходом о некоем Ханте, который в начале XIX века утверждал, будто Рембрандт не идет ни в какое сравнение с Риппинджилом (пусть читатель не комплексует, он не обязан знать, кто это такой)[211]; но человек, несколько более известный, чем Хант и Риппинджил, уверял, что он «не видит причины упоминать имена Тициана и венецианцев, когда говорят о живописи. Это идиоты, а не художники». Но тут мы уже заходим в область непонимания гениями работ друг друга; достаточно будет нескольких примеров. Эмиль Золя после смерти Бодлера выдал вот какой некролог: «Через сто лет “Цветы зла” будут помнить не иначе как некий курьез». Мало ему было стереть в порошок Бодлера, так он еще говорит о Сезанне: «У него были все задатки великого художника, но ему не хватило силы воли, чтобы стать таковым». В дневнике Вирджинии Вулф читаем: «Только что закончила “Улисса” и считаю роман неудачей… Он велеречив и неприятен. Это грубый текст, не только в смысле содержания, но и с литературной точки зрения». Чайковский в своем дневнике пишет о Брамсе: «Я долго изучал музыку этого плута. Низкопробный ублюдок». Дега советовал одному коллекционеру относительно Тулуз-Лотрека: «Покупайте Морена! Лотрек не переживет своего времени!» Мане сказал Моне о Ренуаре: «У парня нет ни проблеска таланта».

Не будем строго судить о мнениях, продиктованных скорее деловым чутьем, чем эстетическим вкусом; они войдут не в историю искусства, а в историю шоу-бизнеса. Ирвинг Талберг, режиссер «Метро», отговаривал всех и каждого покупать права на «Унесенных ветром», уверяя, что «ни один фильм о гражданской войне никогда не принес ни цента»; а Гэри Купер, отказавшись от роли Рета Батлера, заявил: «“Унесенные ветром” будут самым сокрушительным провалом в истории Голливуда. Меня радует, что все шишки посыплются на Кларка Гейбла, а не на Гэри Купера». А посмотрев пробу Кларка Гейбла в 1930 году, Джек Уорнед сказал: «И куда мне девать парня с такими ушами?» Снова режиссер «Метро», после пробы Фреда Астера в 1928 году: «Он скверно играет, не умеет петь и к тому же лысый. Может как-то выкарабкаться за счет танца». Тут он, если хорошенько подумать, не совсем ошибся. Но в общем и целом заблуждался.

Для меня также более чем оправданно мнение Сэмюэля Пеписа (из «Дневника», 1662) о «Сне в летнюю ночь»: «Это – самая глупая и смешная пьеса, какую я видел за всю мою жизнь». Пепис неоценим как летописец тогдашних нравов, но его дело – щупать задницы служаночкам, а не разбираться в искусстве. С другой стороны, его глухота напоминает нам, что в некоторые эпохи даже самые великие авторы, уже причисленные к классикам, перестают цениться (например, Данте в XVIII веке).

Больше всего в этих сборниках нас поражают суждения о современниках, вынесенные по горячим следам. Они как будто предупреждают нас о том, что произведениям искусства, как винам, нужно дать выстояться.

1993

Мне в руки попала книга, озаглавленная «Игра в рассказанные дни – критическая антология воображаемого времени», автор которой, Тони A. Брици, выступает лишь как составитель. Но, чтобы подобрать эти 367 страниц, требуется больше труда, чем написать их самому: он нашел для каждого дня в году страницу романа, где упоминается это число.

Я сказал – 367 страниц (не считая 18 страниц подробнейшей библиографии), – значит, год високосный. Он начинается с Набокова, который объявляет, что Лолите должно было сравняться тринадцать лет 1 января, 29 февраля принадлежит Рексу Стауту («Сознаюсь, что 29 февраля 1967 года я ударил свою свояченицу Изабель Керр пепельницей и убил ее»[212]), а 31 декабря появляется дважды, первый раз благодаря Жозе Сарамаго, а второй – когда год «кусает себя за хвост» и входит в первое января, потому что в отрывке Марко Лодоли говорится о встрече 2000 года.