Винсент «не принимал сторону» ни одного, ни другого. Причина этого внезапно раскрылась в споре между ним и Гогеном по поводу «выдумывания из головы и письма по памяти». Он писал Тео: «На днях я видел женщин, собиравших оливки… В этот момент мне не хотелось размышлять, удалась ли композиция нашего друга Г… Если я останусь здесь, мне и в голову не придет писать Христа в Гефсиманском саду, я бы написал оливковые деревья такими, какими я их вижу, расположив среди них в правильной пропорции человеческую фигуру. Об этом стоит подумать…» Гоген же намеревался продолжить тему, начатую в Арле в картине «Виноградники в Арле, или Человеческая нищета». «Дега [меня] не понимает», — пишет он Винсенту и добавляет: «Для сложившегося порядка абстрактных идей я вынужден искать новые синтетические формы и краски». Таким образом, каждый остался на прежних идейных позициях.

В конце августа Гоген отправил Тео из Понт-Авена целую партию полотен. Об одном из них нам стало известно из письма Тео к Винсенту: «Он говорит, что сомневается, посылать ли их, поскольку в них недостает того, что он хотел. Вот в новых картинах уже совсем другое дело, только надо подождать, пока просохнет краска. [„Христос в Гефсиманском саду“?] У меня сложилось впечатление что присланные полотна хуже, чем прошлогодние, но среди них выделяется одно, как будто написанное прежним Гогеном. Он назвал его „Прекрасная Анжела“». Это сообщение открывает для нас другую сторону творчества Гогена, хоть и ставшего столь же синтетическим, как и его религиозный примитивизм, но в то же время в поисках свободы изобразительных средств опирающегося на японское искусство. А Тео обнаружил в нем следы искусства египетского. Но для той поры было характерно смешивать все, что казалось не западным, и когда речь шла о примитивизме, на Египет ссылались охотнее всего.

Можно заключить, что отношения между Тео и Гогеном, а также Тео и Бернаром в то время были не очень-то хорошими, поскольку в глубине души Тео не одобрял их тяги к примитивному творчеству, даже в библейских сюжетах. В конце октября он писал Винсенту: «Что до меня, мне больше нравятся просто бретонки, чем бретонки, жестикулирующие, словно японки; но для художника нет запретов, ему позволено писать так, как он видит». Гоген чувствовал свою силу и знал, что появилась она не без участия Винсента.

Но к «Прекрасной Анжеле» это отношения не имело. Вот как Тео описывает ее: «Портрет расположен на холсте так, как крупно изображают лица на японских гравюрах: на первом плане поясной портрет, обведенный кругом, за ним — фон. Бретонка изображена сидящей; руки сложены, черный костюм, лиловый передник и белый воротничок; цвет внутри окружающего ее полукруга — серый, вокруг чудесный голубовато-сиреневый фон, расписанный розовыми и красными цветами. Удачно схвачены поза и выражение лица. В женщине есть что-то напоминающее молодую корову, но что-то очень свежее и деревенское, поэтому смотреть на нее приятно». Хотя это описание достаточно точное, но все же три очень важных момента ускользнули от внимания Тео. Первый — заимствование у японских эстампов Хирошиге или Хокусаи двойного пространства, создаваемого кругом, изолирующим само изображение женщины от интерьера комнаты, в которой она находится. Второй — это превращение бретонки в старательно выписанном национальном парадном костюме (особенно хороши украшающие его вышивки) в настоящего экзотического идола в ущерб сходству с оригиналом — мадам Сатр, женой предпринимателя и будущего мэра, решительно отказавшегося принять портрет в подарок. И третий момент — афиширование примитивизма благодаря присутствию антропоморфической фигурки в перуанском стиле и названию картины, выписанному заглавными буквами «ПРЕКРАСНАЯ АНЖЕЛА» — совсем как у Сезанна в «Портрете Ашиля Ампрера».

Несмотря на публичный унизительный отказ от его подарка (мадам Сатр рассказывала, что при виде портрета ее мать воскликнула: «Какой ужас!»), Гоген был очень доволен результатом. Он даже написал Бернару, чтобы подбодрить его: «Только что закончил два полотна (без сомнения, речь шла о „Прекрасной Анжеле“ и „Христе в Гефсиманском саду“), которые кажутся мне удачными в том смысле, что почти воплотили в жизнь все желаемое мной на тот момент, повторяю — „почти“. И сейчас я этим удовлетворен в надежде на то, что чем больше я пишу, тем лучше у меня получается». В этом письме Гоген был очень откровенен со своим младшим товарищем: «Минуты сомнений, результаты, всегда разочаровывающие по сравнению с теми, о которых мечталось, недостаток одобрения окружающих — все это заставляет нас раздирать кожу в клочья о тернии на нашем пути. Ну что ж, нам остается или злиться, или бороться со всеми этими трудностями и, даже будучи поверженными, продолжать отстаивать свои идеи. Так будет всегда. По сути, живопись, подобно человеку, смертна, но ведет вечную битву с материей. Если бы я думал о вечности, я бы не делал усилий даже для того, чтобы выжить… Пусть мне не хватает терпения, пусть я не чувствую себя сильным, пусть мой темперамент заставляет меня слишком торопиться, надеясь хотя бы к концу пути достичь на своем поприще совершенства, но я продолжаю писать и жить надеждой».

Придя к выводу, что Бернар считает свое «искусство целиком и полностью зависящим от технических приемов», Гоген говорит ему: «Коро и Джотто восхищают меня чем-то большим, чем уверенная техника в их живописи. Вы знаете, как высоко я ценю то, что делает Дега, и все же я чувствую порой, что ему не хватает искры Божьей, биения живого сердца. Слезы ребенка тоже кое-что значат». И советует: «Вы слишком много повидали за довольно короткий срок. Отдохните от смотрения, и подольше». Это письмо совпадает с началом работы над «большим скульптурным панно», которое Гоген назвал «Любите и будете счастливы». Ему не хватало денег, чтобы купить для панно дерева, и понадобилась помощь Мейера де Хаана, чтобы осуществить эту идею.

Он вновь уехал с де Хааном в Ле Пульдю, не забыв похвастаться в письме к Шуффу победой над академиками: «Бой в Понт-Авене закончен. Враги повержены, мастерская Жюлиана сменила курс и высмеивает теперь Школу изящных искусств. Триумф Мане на Столетии [Всемирной выставке] их уничтожил». Найденное им новое жилище он описывал Винсенту так: «На берегу моря я нашел огромный дом, который в купальный сезон сдается только на два месяца, поэтому мне удалось заполучить его на зиму почти даром. Наверху расположена громадная терраса пятнадцать на двенадцать метров и пять метров в высоту, застекленная с двух сторон. С одной стороны до самого необъятного горизонта простирается море. Здесь потрясающие бури, и мы их пишем, не выходя из мастерской, испытывая при этом подлинное ощущение ужаса перед валами, разбивающимися о черные скалы. С другой стороны — перед нами красные пески, поля и несколько ферм, окруженных садами. Натурщиков пруд пруди, пиши хоть целыми днями […]. За один франк позировать будут как угодно».

Глубокий самоанализ, отразившийся в полотнах с Христом и в письме к Бернару, объясняет интерес Гогена в этот период к автопортретам. Тот, что называют «Портрет с нимбом и со змеей», довольно точно можно отнести к октябрю 1888 года, когда Гоген только переехал или собирался переезжать с Мейером де Хааном в Ле Пульдю, в трактир, который содержала Мари Анри. Тогда же был написан и портрет де Хаана. Оба полотна были задуманы парой и предназначались для украшения створок шкафа. Мари Анри, успевшая, несмотря на молодость, родить ребенка и достаточно миловидная, чтобы ее прозвали Мари Кукла, тепло приняла у себя художников. Известно, что вскоре Мари выбрала в любовники Мейера де Хаана, к великому огорчению Гогена, которому она дала понять, что «женатому человеку, отцу семейства» делать ей какие бы то ни было авансы стыдно. Потом у Мари и Мейера родилась дочь. Но поначалу это была просто дружная компания, занимавшая всю гостиницу, — к ним присоединился преисполненный благочестия Серюзье, а также швейцарский художник Филиже, на картинах которого примитивизм граничил со средневековым мистицизмом.