Отсюда естественным образом вытекает исследование Китая как возможной утопии для суматошного и невротичного Запада с использованием категорий, имеющих для нас особую значимость, – когда, говоря о «бедном искусстве», имеют в виду искусство, свободное от суеты «языков», навязанных торгашеским кружком галерей, а под «бедной медициной» подразумевают медицину, которая ядовитым снадобьям фармацевтической промышленности противопоставляет вновь открытую взаимосвязь человека и трав, возможность новой, самоуправляемой народной мудрости.

Но какое значение могут иметь те же слова для страны, где буквально несколько десятилетий назад «бедность» означала вымирание от голода целых поколений детей, классовый геноцид, болезнь и невежество? И вот там, где китайцы видят добытое в боях коллективное «богатство», фильм истолковывает это (для нас) как безмятежную и справедливую «бедность». Там, где в фильме под «бедностью» понимается «простота», китайский зритель считывает «нищету» и «поражение». Когда китайские сопровождающие с гордостью заявили Антониони, что нефтеперерабатывающий завод был построен с нуля с использованием бросовых материалов, фильм делает упор на этом чуде «бедной фабрики, сделанной фактически из подручных средств», и здесь в словесной формулировке звучит также восхищение Запада гениальностью bricolage, которому нынче приписываются и эстетические достоинства – но китайцы видят здесь настойчивое «принижение» их промышленности как раз в ту историческую эпоху, когда они с успехом сокращают свой индустриальный gap. Когда фильм прославляет верность прошлому в новом и предлагает модель интеграции развития и традиции, китайцы (героическим усилием ниспровергающие несправедливое прошлое) считывают здесь восхваление феодализма и намек на то, что ничего, по сути, не изменилось.

В сущности, ключ к пониманию причин недоразумения мы получаем в эпизоде с театральным представлением, показанным Антониони под конец фильма, где китайские атлеты в ярких костюмах, с ружьями наперевес, сияя мужественными улыбками, с ловкостью акробатов взбираются на высоченные шесты. Это революционный Китай, преподносящий себя в образе сильного. Тогда как фильм Антониони рисует образ чего-то кроткого и нежного. Для нас кротость – некая противоположность невротического соперничества, но китайцы определяют ту же самую кротость как покорность. Антониони в манере реализма исследует лица стариков и детей, но китайское революционное искусство не реалистично, оно символично и на своих плакатах, как и в кино, представляет «идеальный тип», превыше этнических особенностей (это как если бы сицилийцы, причем с полным на то правом, решили, что теперь их будут символизировать лишь потомки норманнов – голубоглазые блондины). А разве не случается и нам, итальянцам, чувствовать себя оболганными, когда иностранный фильм изображает нас в виде южан-иммигрантов или сардинских пастухов в народных костюмах, тогда как мы склонны отождествлять свою страну с автострадами или предприятиями «Фиат»? Закадровый голос в фильме говорит (и для нас это характеристика положительная), что китайцы окружают боль и чувства стыдливой сдержанностью. Но культура, отдающая предпочтение таким ценностям, как динамизм, энтузиазм, экстравертная готовность к борьбе, вместо «стыдливости» читает «ханжество». Антониони мыслит в масштабах индивидуального и говорит о боли как неотъемлемой константе жизни каждого, связанной со страстями и смертью; китайцы считывают «боль» как болезнь общества и видят тут намек на то, что несправедливость не устранена, а лишь прикрыта.

В конце концов, посмотрим, как ставшая уже знаменитой критика «Жэньминь жибао» видит в кадрах Нанкинского моста попытку представить его перекошенным и шатким; лишь потому, что культура, предпочитающая фронтальное изображение и симметричную композицию общего плана, не может принять язык западного кинематографа, который, чтобы дать зрителю почувствовать свою незначительность, снимает снизу и в перспективе, отдавая предпочтение не равновесию, а наоборот – асимметрии и напряжению. Равным образом кадры площади Тяньаньмэнь были восприняты как изобличение хаоса, суматошного кишения и копошения народа, тогда как для Антониони это отражение жизни, а тщательно выстроенный кадр был бы отражением смерти или напомнил бы о нюрнбергском стадионе.

Антониони показывает пережитки феодальных суеверий и сразу после этого – студентов, идущих работать в поле с заступами на плечах, и зритель, присутствовавший при событиях 68-го года, думает, что вот она, справедливость; китайский критик усматривает здесь иную логику (и сегодня студенты, как в прежние времена, гнут спину на полях) и приходит в возмущение. Монтаж – это тоже язык, и этот язык историчен, завязан на различные материальные условия жизни, и одни и те же кадры говорят нам о разных вещах и разных людях. То же самое касается цветов, раскритикованных китайцами как невыносимо блеклые и холодные, и не без основания – достаточно вспомнить такой фильм, как «Красный женский отряд», где кричащие цвета приобретают совершенно четкое лингвистическое значение и даже символизируют идеологические ситуации.

Продолжать в том же духе можно долго. И признать, что диалог между народами (и между представителями одного класса, живущими в разных культурах) должен вестись с позиций осознания исторического и социального груза культурных различий. Ответственность за это не стоит возлагать на Антониони, снявшего свой фильм для западной публики, но, вероятно, следовало подумать, что подобный фильм тут же выйдет за рамки произведения искусства и обретет вес дипломатической ноты – где каждое слово будет взвешиваться с пристрастием. Об этом же должны были подумать и консультанты из КНР, которые указывали Антониони места и объекты для съемки, делая упор на мирных чертах их общества, и которых буквально через год разнесли в пух и прах другие критики, проявившие себя, в свою очередь, завзятыми этноцентристами и демонстрирующие неспособность оценить разницу в восприятии фильма китайскими и зарубежными зрителями.

Но может быть, основная доля ответственности лежит на Ассоциации «Италия – Китай», чьей задачей как раз и является улаживание подобных недоразумений, содействие установлению взаимопонимания между народами, в том числе посредством «межкультурного перевода», тогда как, буквально повторяя в Италии протесты китайцев, она объективно выступает в роли усилителя разлада, делая многовековую колею еще глубже, и фактически льет воду на мельницу реакционеров (при полном – поди ж ты – согласии старой закалки министров, префектов, квесторов и дипломатов, которым больше хочется, чтобы китайцы оставались жалкими и невразумительными желтолицыми существами, да еще и с хвостиком).

В конце концов, если бы кто-нибудь выступил в роли посредника, можно было бы прояснить самые вопиющие недоразумения. Взять, например, пресловутую сцену со свиньями, фоном к которой – чисто из соображений красоты звукоряда – идет музыкальная композиция; и к несчастью вышло так, что эта песня приблизительно соответствует нашему гимну Fratelli d’Italia, что производит на китайского зрителя точь-в-точь такое же впечатление, как на епископа, – сцена совокупления под Tantum Ergo. Но ведь при монтаже, если не ошибаюсь, присутствовал консультант от КНР, который ничего не заметил и никого не предупредил о недоразумении. Есть и другое обстоятельство: закадровый голос так старается звучать сухо и объективно, что скупые фразы повисают в тишине, обретая в результате несоразмерно большое значение: когда мы слышим, что некий ресторан (довольно затрапезный) лучший в городе, то, вероятно, имеется в виду, что там вкусней всего готовят, но при желании можно понять это как намек, что ничего поприличней не нашлось. И когда озвучивается исторический факт, а именно что современный Шанхай как урбанистический центр выстроен иностранными концессионерами, разошедшаяся по Италии листовка интерпретирует это (честно говоря, безосновательно) в том смысле, что якобы промышленность Шанхая создана Китайской Народной Республикой «при помощи империалистов». Всех этих скользких мест Антониони мог бы без труда избежать, если бы только кто-нибудь ему об этом сказал. Но теперь ситуация зашла слишком далеко.