Такого поэтического бума, который был во времена Хрущева, вернее, бума такого масштаба больше нигде не было. В других странах отношение к поэзии ровнее. Она занимает свое место в жизни общества, но без особых всплесков и падений. У поэзии и вообще у литературы есть свое академическое место. Как и у классической музыки, например. Оно не оспаривается, оно не затаптывается попсой. В любой провинции есть фестивали поэзии, музыки, поэтической песни – в Германии, Франции, Голландии, Бельгии, Испании, Италии. И поэзия ведет пусть тихую, но уверенную жизнь.

Но в России такой спокойной жизни у поэзии никогда не было, а блестящая плеяда авторов-исполнителей не породила новых и новых поколений. Она ушла в никуда, как когда-то ушел Серебряный век.

Иногда говорят, что место, которое раньше занимала авторская песня, теперь перешло к рок-музыкантам. Это в корне неверно. Рок-музыка существовала параллельно с авторской песней, хоть и появилась несколько позже. Она совсем другая по текстам, по манере и прежде всего по идеям, поэтому никогда не состязалась с авторской песней, а занимала собственную нишу[34].

В 90-е годы Дмитрий Федоровский, один из первых операторов советского телевидения, решил сделать документальный фильм «Переворот» о событиях октября 1964 года. Сам он в хрущевские времена был именно тем человеком, который снимал официальную хронику, но знал, что у Хрущева был и личный оператор, офицер госбезопасности, запечатлевший на пленке моменты личной жизни Первого секретаря КПСС.

Федоровский искал эти пленки в киноархивах, но ничего найти не удалось. Тогда он обратился к французам, у которых была большая фильмотека записей с лидерами разных стран. Но и во французских архивах они с Константином Смирновым, автором сценария «Переворота», почти ничего не нашли.

Спасло фильм то, что Федоровский когда-то, сопровождая Хрущева в зарубежные поездки, познакомился с его сыном Сергеем. Поэтому, отчаявшись найти записи в открытых архивах, он позвонил Сергею Хрущеву и сказал, что хочет сделать фильм о его отце. Они встретились, и Сергей вручил ему чемодан. В нем была 8-миллиметровая пленка, снятая на любительском киноаппарате «Кодак», который Хрущев когда-то подарил сыну. Но все записи, как это ни странно, замечательно сохранились. Федоровский снимал фильм на стандартную 35-миллиметровую пленку, поэтому пришлось придумать оптический прибор, с помощью которого «восемь миллиметров» сначала переводились в «шестнадцать», а потом «шестнадцать» – в «тридцать два». И таким образом, в фильм вошли уникальные кадры, которые снимал Сергей Хрущев. Там был Никита Сергеевич Хрущев на пенсии, в Пицунде, военное совещание перед Кубой и многое другое. Потом кадры из этого фильма разобрали все киностудии мира.

«У меня была мечта… Я в 16 лет точно совершенно знал, что я хочу быть оператором документального кино. Не знаю, откуда это попало мне в башку, но это в башку попало. И идучи во ВГИК, где этому учат, я точно знал, что я стану не оператором художественного кино, игрового, а документального. И тогда было распределение… И у меня было два выбора: один выбор – Свердловская киностудия документального фильма, а второй выбор – телевидение. Телевидение на Шаболовке, которое только-только еще появилось. И я выбрал телевидение, пришел туда, и нас тогда было четыре человека. Всего четыре оператора…»

Дмитрий Федоровский в эфире «Эха Москвы»

По воспоминаниям Федоровского, когда их четверка операторов пришла на студию, директор Валентина Шароева привела их на первый этаж, показала две двери с буквами «М» и «Ж» и сказала: «Вот в вашем распоряжении две, так сказать, комнаты для определенных целей. Тут стоит лом, тут стоит лопата, тут вот стоит бак для мусора. Все раздолбайте – это будет ваша операторская кабина». Таким образом, на Шаболовке появились операторские кабины, где держали аппаратуру и прочие необходимые для съемки вещи.

В то время оператор выполнял работу, которая сегодня распределяется между как минимум шестью людьми. Он получал информацию, ехал, снимал, привозил на студию, отдавал в проявку, потом монтировал, потом писал дикторский текст и даже нередко выходил в эфир и читал этот дикторский текст.

Дмитрий Федоровский до сих пор не знает, как и почему его выбрали для работы в Кремле. Просто в какой-то день диспетчер, который распределял съемки, позвал его и сказал: «Завтра ты едешь в Кремль».

«Я не знаю, почему. Я не был членом партии, я не был комсомольцем, я не был общественным лицом, я не выполнял никаких общественных нагрузок. Я просто работал как ишак с утра до вечера.

В ту пору, когда все это начиналось и когда это стало очень сильно развиваться, я вообще дома-то практически и не спал».

Дмитрий Федоровский в эфире «Эха Москвы»

В Кремле он попал сразу на съемку к Хрущеву, но главу государства он увидел уже не первый раз. После того как на Шаболовке начали заниматься активной документальной деятельностью, отслеживающей события для хроник, Федоровского послали на Белорусский вокзал, где партийно-правительственная делегация встречала зарубежного лидера. Там были Булганин, Молотов, Микоян, Косыгин и Шепилов. На следующую съемку – когда тоже приехал важный гость, и во главе встречающей делегации был уже Хрущев – снова послали Федоровского. Возможно, именно то, что он хорошо отработал: никому не мешал, никого не толкал, все снял – и позволило властям решить, что он может снимать в резиденции главы государства. А возможно, свою роль сыграло то, что Федоровский немного говорил на английском и французском языках, поэтому при работе с иностранцами не нуждался в переводчике. Во всяком случае, следующая его поездка была уже в Кремль в кабинет Хрущева.

Когда Федоровский первый раз попал в этот кабинет, он обратил внимание, что у стены стоит человек в форме полковника. Он решил, что это охрана, человек, который наблюдает за посетителями, хотя нужды в охране там не было: чтобы попасть в Кремль, уже надо было пройти все мыслимые проверки.

Оказалось, что этот офицер отвечает за так называемый «рубильник». Что это такое? Когда планировалась съемка важного мероприятия, в кабинет запускали операторов и фотографов, чтобы они могли подготовиться. Потом входили высокие гости, встречу с которыми надо было снять – и офицер включал «рубильник». Загоралось яркое экспозиционное освещение. Через три минуты, успели снять или нет, освещение выключалось. Такие проблемы, как кончившаяся пленка или заевшая камера, в расчет не принимались – пресса должна была покинуть помещение. Был такой случай с Самарием Гурарием, знаменитым фотокорреспондентом, который не успел что-то снять, а рубильник уже выключили. Но у фотоаппаратов рабочая способность пленки была более высокой, чем в киноаппаратах, поэтому он вскочил на стул и успел щелкнуть последний кадр.

«Когда я столкнулся воочию с суровой действительностью документального кино, вот такого событийного, хроникального документального кино… не когда ты снимаешь футбол – это долго, длинно, два тайма и перерыв еще, а когда тебе дают на съемку три минуты… Нет времени поставить камеру, нет времени выбрать точку. Это надо делать сразу. Если ты выбрал сразу точку лучшую и встал, значит, ты король. Если ты не выбрал, смотришь, направо я встану или налево, туда пойду, – все, ты уже будешь потом с большим трудом добиваться изображения, которое ты хочешь получить…»