Интересная оценка содержится в словах Р.Нимье о «Севере» (их можно отнести ко всему творчеству Селина):

«„Север“ дает скорее урок стиля, чем урок морали. В самом деле, автор не дает советов. Вместо того, чтобы нападать на Армию, Религию, Семью… он постоянно говорит об очень серьезных вещах: смерти человека, его страхе, его трусости».

Есть критики, готовые утверждать, что Селин намеренно отстаивал непопулярные, вызывающие праведное негодование взгляды, с тем чтобы попасть в «униженные и оскорбленные» и таким образом состояться как писатель. Сам писатель не отрицал такой мазохистской интерпретации:

«И если признаться во всем, то, коли от меня отвернулись люди; коли возникла враждебность всего мира, я не убежден, что произошло это не добровольно. Именно чтобы не стать популярным… Я не хочу сказать, что я только этого и добивался, но добился. Если бы я хотел этого избежать, было бы очень легко это сделать, достаточно было молчать… Я мандарин, если хотите, бесчестия…»

Что это дало ему как писателю?

«Я одинок. Я в одиночестве, чтобы стать ближе к вещи, — утверждал Селин. — Я очень люблю объект. Сейчас больше занимаются личностью, чем вещью. Я тружусь над вещью в себе».

Образ Селина приобрел форму литературного мифа о вечном бунтаре-одиночке, идущем наперекор всем, непонятом, затравленном, оплеванном пророке, последнем проклятом писателе, экстравагантной личности, эстете, тонком любителе женской красоты (особенно танцовщиц) и животных — собак и кошек.

Говоря об этом мифотворчестве, нужно отметить, что оно связано исключительно с литературным талантом, а не с политическими аберрациями Селина. Нынешнее поколение читателей, видимо, мало способна взволновать проблема оправдания Селина, хотя некоторые не прочь посмотреть «новыми глазами» на Сопротивление. Куда больше они заворожены его гением, чье злодейство определило характер творчества и создало феномен Селина.

Селин — злой гений, который освободил язык от риторики и жеманной велеречивости. Он нашел в слове знак чистой страсти. Селин — разорванная фигура, стало быть, уродливая. Нет надобности принижать его литературный талант ссылками на его одиозные пассажи. Одна сторона не должна заслонять собой другую. Нет надобности примирять противоречия Селина. Он как раз интересен гремучей смесью гения и злодейства.

1985 год

Ален Робб-Грийе с латинским выражением лица «ну, не скажи!» прислушивается к Натали Саррот, у которой русский профиль молодой бабушки, одутловатый Мишель Бютор с сигаретой в безвольно опущенных пальцах имеет вид «да ладно вам…», а лысый, крепенький Клод Симон смотрит на них сбоку, склонив голову, — неуловимая многозначительность, свойственная вообще писательским групповым фотографиям, о чем когда-то писал Мандельштам. Но ни одно лицо не имеет странной, пронзительной отчужденности гения. Похоже, что наши «черно-белые» друзья только что отобедали. Коллективный феномен литературной школы обедняет каждого из ее участников участием в «общем деле». Это писатели, склонные к теоретической вербализации своих достижений, словоохотливые исследователи, новаторы, звезды литературного бомонда. Критика любит возиться с подобными авторами, ругать или хвалить взахлеб. Они безопасны с точки зрения онтологии, они не дырявят плотную фактуру бытия, но они совершили свой маленький прорыв: расширили рамки романа.

Что нового можно сказать о французском «новом романе», кроме того, что он давно не нов? Впрочем, несмотря на прогнозы, он до сих пор не умер, он привлекает к себе внимание критиков, и мнение о нем (видимо, так будет и впредь) не единодушно. Он не умер, но и не убил, как опасались одни и жаждали другие, старый добрый роман с завязкой, развязкой, «историей», психологией, страстями и читательскими сопереживаниями.

Ныне «новый роман» остепенился, порастратил былую агрессивность, так и хочется продолжить: полысел, потучнел.

Повернувшись к его истокам, можно со спокойной совестью сказать, что «новый роман» с его страстью к литературному бунтарству был порожден, в конечном счете, не столько тягой к формальному экспериментаторству, сколько старомодной верой в возможности литературы, способной (согласно этой вере) адекватно отразить, а затем (почему бы и нет?) преобразить реальный мир.

Литературная школа возникает не как результат сговора и не на перекрестке различных влияний (одно из наиболее распространенных заблуждений историков литературы, подверженных мании влияний), а как предчувствие изменения погоды. Для таких предчувствий необходимы, по крайней мере, плохие, живо реагирующие сосуды. Группа болезненных людей стекается в одно место, в поликлинику или на бульвар, чтобы пожаловаться на головокружение и тошноту. Из этих жалоб впоследствии рождается литературный манифест. Случайное, как правило, название (от импрессионизма до постмодернизма) приходит вслед.

Точность попадания в «болезнь» обеспечивает даже среднему писателю нишу, которая чудесным образом сохраняет его в истории литературы. Напротив, писатель, не «переболевший» изменением погоды, остается до конца своих дней неприкаянной тенью, болтается между небом и землей и очень тоскует.

Вышеописанная «болезнь» ничего общего не имеет с литературной модой, которая лишь имитация «болезни», ревнивое желание «поболеть» заодно, вместе с другими поваляться в общей койке.

Когда погода вновь готова поменяться, писатель с собственной нишей оказывается в трудном, мучительном положении, и новое поколение «болящих» превращает его нишу в музей или могилу, что в данном случае синонимично. Однажды «заболевший» символизмом, писатель никогда не «заболеет» акмеизмом или соцреализмом и т. д. Он лишь способен на грамотное подражание. Дважды почувствовать изменение литературного климата не дано, пожалуй, никому.

Упреки, которые «новые романисты» обращали к «старым», сближали их больше, чем что бы то ни было. Как это часто бывает при литературной смене вех, «новые романисты» увидели в традиционной литературе лишь систему стереотипных приемов, которые, по их мнению, скорее скрывают, чем обнажают мир, обкрадывают его. Они упрекали своих предшественников, от Бальзака до Золя, в том, что их проза полна условностей.

Вместо борьбы с реализмом они, во всяком случае на первых порах, стремились творчески его развить.

«Формальные поиски в романе, — писал Мишель Бютор в одной из ранних статей, — вместо того, чтобы противопоставить себя реализму, как воображает слишком близорукая критика, являются непреложным условием более продвинутого реализма».

В процессе поисков особенно резкой критике подверглись понятия сюжета («истории»), персонажа и «точки зрения».

Персонаж — условная, вымышленная, «объективизированная» (в глазах «новых романистов») фигура, которая бесконечно сужает человека, деформирует его подлинность, уничтожает внутреннюю противоречивость, подвижность, пластичность и т. д. С другой стороны, персонаж есть образное отражение понятия о человеке в гуманистической философии. Уничтожение персонажа означает конец гуманитарного знания, конец человеческого образа человека, то есть, если снять завесу тавтологии, конец человека.