выше, создавался с учетом прозы писаревского «разрушения эстетики», эта полемическая установка может быть вполне сознательной.

Гончаров высоко ценил некоторых прозаиков 1860‐х годов, но полагал, что они способны лишь на «художественные, талантливые эскизы и рассказы, больше из быта простонародья» (Гончаров, т. 10, с. 80)[332]. Можно провести аналогию между подобными произведениями и талантливыми, но не складывающимися в единую картину «портретами», которые особенно хорошо удаются Райскому. Все темы и сюжетные линии романа соединяются воедино благодаря единой романной форме (необходимость которой так настойчиво отрицал Писарев), «структуре»[333], которая возникает за счет введения образа Райского-романиста — появляется «рама», которая «только подчеркивает границы» художественного целого[334]. Внутритекстовая структура «Обрыва» соответствует внетекстовой: точно так же, как отдельные зарисовки Райского объединены Гончаровым в роман, отдельные темы, актуальные для прозы 1860‐х годов, естественно входят в это произведение. Разумеется, такие общие принципы построения романа, как композиция, сочетание разных сюжетных линий и ориентация на пушкинский образец[335] (которую Писарев, как показано выше, усматривал еще в «Обломове» и резко осуждал), были задуманы в самом начале работы Гончарова над «Обрывом».

Тем не менее вполне вероятно, что писатель, создавая роман в 1860‐е годы, использовал эту сложную структуру в новых целях: теперь она не только интегрировала разные элементы романа, но и позволяла вести полемику с критикой, отрицавшей традиционное построение литературного повествования. В этом смысле «Обрыв» можно сопоставить с книгой Чернышевского «Что делать?» — еще одним произведением 1860‐х годов, где сама романная форма воспринимается как серьезная проблема. Если Чернышевский стремился показать несостоятельность традиционных принципов построения романа (в «Что делать?» нет даже подзаголовка «роман»), то Гончаров, напротив, пытался показать их непреходящую актуальность. Демонстрируя, что романная форма не должна быть прозрачной и фактически бессодержательной, Гончаров, с одной стороны, все же поставил искусство на службу злободневной полемике. С другой стороны, писатель сделал важный шаг в сторону романа ХX века, сделав саму рамочную композицию романа едва ли не более важным способом опровергнуть идеи оппонентов о природе искусства, чем любые идеологические споры героев или даже любимые Гончаровым «типы». «Обрыв» в этом смысле был одновременно романом принципиально старомодным и принципиально новаторским.

Оригинальное на фоне русской прозы того времени построение романа во многом связано с опытом гончаровской службы в цензуре. Знакомство со статьями Писарева произошло именно благодаря этому ведомству, а решение критиковать его не прямо, а в «художественной» форме, как мы стремились показать выше, связано с ограничениями, которые служба накладывала на возможность публично высказываться. Как мы увидим далее, этот отказ от прямого выражения своей позиции отнюдь не помешал Гончарову-романисту резко осудить «нигилистов»: роман стал платформой для публичной критики и «суда» над эстетическими и политическими оппонентами, то есть для тех форм борьбы с ними, к которым Гончаров как цензор призывал министра Валуева.

2. «…прикрою сатира и нимфу гирляндой…»: Эротические сцены и нарративная техника в «Обрыве»

В известной статье «Уличная философия» Салтыков-Щедрин писал:

Г-н Гончаров до сих пор воздерживался от ясного заявления каких-либо политических или социальных взглядов на современность, и, сознаемся откровенно, мы видели в этом признак того такта, который всегда отличал этого писателя[336].

«Обрыв», по мнению критика, представлял собой прискорбное нарушение этого правила и прямое высказывание Гончарова по поводу «современности». Щедрин, политический и эстетический оппонент Гончарова, охарактеризовал его роман, как кажется, с точностью до наоборот. Необычность «Обрыва», особенно на фоне политизированной литературы 1860‐х годов, состояла в принципиальном отказе от непосредственного выражения авторской позиции. В «Обрыве» едва ли возможно найти прямое высказывание, осуждающее «нигилистов». Но это не значит, что Гончаров вообще их не осуждает. В этом разделе мы покажем, как писатель работает с еще одной опасной для романиста и важной для цензора проблемой — эротическими сценами, которые в его романе последовательно эстетизируются и используются как политический аргумент против его оппонентов.

Осуждение «нигилистов» как развратников и разрушителей семьи было общим местом в литературе 1860‐х годов. Повод к этому давали и «Что делать?» Чернышевского, с характерным мотивом любовного треугольника и разрушения семьи[337], и попытки воплотить идеалы героев Чернышевского в жизнь[338], и экстравагантные высказывания Писарева, наподобие следующего:

Женщина отдается мужчине и ошибается в нем: что же это значит? Значит, что она не знала ни его характера, ни склада его ума, ни уровня его развития. Спрашивается, что же она знала и чему же она отдавалась? Ясно что, и ясно чему: знала мужчину — и отдавалась тоже мужчине, и в этом отношении ошибки не произошло (Писарев, т. 6, с. 183; статья «Кукольная трагедия с букетом гражданской скорби», 1864).

Как мы видели в предыдущем разделе, и сами «нигилисты» были готовы обвинять своих оппонентов в разврате, к которому приравнивалось, в частности, поэтическое творчество. В романе «Обрыв», однако, этот аргумент использован вовсе не так, как в большинстве произведений современников Гончарова.

Исследователи уже давно обратили внимание на характерную поэтику нарратива в этом романе, которая позволяет избегать прямых высказываний[339]. Во-первых, «Обрыв» написан с обильным использованием несобственно-прямой речи: границы между речью героев и нарратора размываются. Во-вторых, роман не строится вокруг одной сюжетной линии или судьбы одного персонажа: вместо этого перед читателем множество отдельных историй разных действующих лиц, связи между которыми прослеживаются скорее на уровне повторяющихся мотивов, чем на уровне единого действия. В-третьих, роман Гончарова посвящен тем же событиям, что и роман его героя — незадачливого дилетанта Райского. В отличие от Райского, неспособного выстроить целостное повествование о своей жизни, Гончарову это удается, однако авторская позиция за счет этого воспринимается в контексте эстетической конкуренции двух писателей, а не как однозначная идеологическая оценка злободневных явлений. В этом разделе мы покажем, что такое построение романа тесно связано с опытом гончаровской службы в цензуре. Предметом нашего внимания станет прежде всего не очередное описание нарративной техники Гончарова-романиста (этому вопросу посвящено уже немало работ), а анализ того, каким образом эта техника связана с гончаровской службой в цензуре и с опытом борьбы против «нигилизма».

В методологическом отношении мы следуем за исследователями, показывающими, что цензура может оказывать прямое и значительное влияние на литературную форму. По преимуществу в их работах речь идет, правда, о последствиях уклонения от цензуры, в первую очередь о так называемом эзоповом языке. Часто описания эзопова языка представляют собою своего рода гимн ловкости писателей, которым удается за счет творческого дара преодолеть цензурное давление[340]. Однако в последние годы, на волне общего пересмотра представлений о культурных