оказалось менее толерантно к намекам «на другое» и исключило концовку стихотворения[350]. Напротив, анонимный очерк «Из огня да в полымя», где высмеивалась так называемая знаменская коммуна В. А. Слепцова, Гончаров счел нужным одобрить из политических соображений:

Противного цензурным правилам нет ничего, кроме разве одного или двух мест, где очень явно намекается, что живущая в ассоциации девица Варя есть общая собственность. Но эти места можно смягчить или вовсе выпустить; впрочем, так как эти намеки выражены прилично, то для полноты очерка я полагал бы возможным оставить и их, как они есть (Гончаров, т. 10, с. 97).

В случае «Обрыва», как кажется, эротические сцены подаются в принципе по тому же рецепту: в контексте подчеркнуто эстетизированном или/и имеют явный политический смысл. В качестве примера рассмотрим очень смелое для своего времени описание встречи Райского и Ульяны, жены его друга Леонтия Козлова, которую главный герой пытается убедить не изменять своему мужу:

— Не говорите, ах, не говорите мне страшных слов… — почти простонала она. — Вам ли стыдить меня? Я постыдилась бы другого… А вы! Помните?.. Мне страшно, больно, я захвораю, умру… Мне тошно жить, здесь такая скука…

— Оправьтесь, встаньте, вспомните, что вы женщина… — говорил он.

Она судорожно, еще сильнее прижалась к нему, пряча голову у него на груди.

— Ах, — сказала она, — зачем, зачем вы… это говорите?.. Борис — милый Борис… вы ли это…

— Пустите меня! Я задыхаюсь в ваших объятиях! — сказал он, — я изменяю самому святому чувству — доверию друга… Стыд да падет на вашу голову!..

Она вздрогнула, потом вдруг вынула из кармана ключ, которым заперла дверь, и бросила ему в ноги.

После этого руки у ней упали неподвижно, она взглянула на Райского мутно, сильно оттолкнула его, повела глазами вокруг себя, схватила себя обеими руками за голову — и испустила крик, так что Райский испугался и не рад был, что вздумал будить женское заснувшее чувство.

<…>

Он расстегнул, или, скорее, разорвал ей платье и положил ее на диван. Она металась, как в горячке, испуская вопли, так что слышно было на улице.

<…>

Он понял в ту минуту, что будить давно уснувший стыд следовало исподволь, с пощадой, если он не умер совсем, а только заглох: «Всё равно, — подумал он, — как пьяницу нельзя вдруг оторвать от чарки — горячка будет!»

<…>

Она всё металась и стонала, волосы у ней густой косой рассыпались по плечам и груди. Он стал на колени, поцелуями зажимал ей рот, унимал стоны, целовал руки, глаза.

Мало-помалу она ослабела, потом оставалась минут пять в забытьи, наконец пришла в себя, остановила на нем томный взгляд и — вдруг дико, бешено стиснула его руками за шею, прижала к груди и прошептала:

— Вы мой… мой!.. Не говорите мне страшных слов… «Оставь угрозы, свою Тамару не брани», — повторила она лермонтовский стих — с томной улыбкой.

<…>

Райский не мог в ее руках повернуть головы, он поддерживал ее затылок и шею: римская камея лежала у него на ладони во всей прелести этих молящих глаз, полуоткрытых, горячих губ…

Он не отводил глаз от ее профиля, у него закружилась голова… Румяные и жаркие щеки ее запылали ярче и жгли ему лицо. Она поцеловала его, он отдал поцелуй. Она прижала его крепче, прошептала чуть слышно:

— Вы мой теперь: никому не отдам вас!..

Он не бранил, не сказал больше ни одного «страшного» слова… «Громы» умолкли… (Гончаров, т. 7, с. 442–444)

В этой сцене явно используется описанная нами выше нарративная техника: акцент переносится с того, что рассказано, на то, как устроен рассказ. Повествование постоянно ведется с точки зрения Райского; нарратор обладает доступом только к его сознанию. В этой связи показаны его собственные противоречивые чувства; напротив, внутренний мир героини остается читателю совершенно неясен. Нет прямого ответа, в частности, на вопрос, действительно ли Ульяна устыдилась разоблачительных речей Райского, не была ли ее истерика сознательно подстроена, чтобы вызвать его сочувствие. Это особенно важно в контексте цензурном: обычно изображение эротических сцен должно было сопровождаться моралистическими выводами относительно безнравственности или вредности такого поведения[351]. Очевидно, представление о том, что изменившую мужу Ульяну терзает мучительное чувство стыда, вполне укладывается в эту логику. Напротив, победа соблазна над моралистическими сентенциями Райского выглядит в рамках цензурной логики довольно сомнительно. Однако читателю так и не будет суждено узнать, чем же руководствовалась Ульяна: в фабуле романа цитированная сцена не играет практически никакой роли и не приводит ни к каким последствиям. Ульяна покинет и своего мужа, о котором так неловко позаботился Райский, и действие романа, чтобы уже не вернуться. Внимание нарратора будет сфокусировано на переживаниях брошенного Козлова, однако об эпизоде с Райским тот так и не узнает. Наконец, даже сам Райский лишь очень редко будет вспоминать о своем неожиданном любовном успехе. Ни к каким значимым последствиям свидание Райского с Ульяной не приведет. Сцену свидания не удается, таким образом, осмыслить ни с нравственно-психологической точки зрения (неизвестно, что думала и чувствовала Ульяна), ни с фабульной (неясно, как этот эпизод повлиял на дальнейшее действие романа), ни даже с точки зрения нарративной фокализации (невозможно разделить восприятие нарратора и Райского).

Ключевым качеством этой сцены становится ее подчеркнутая литературность, наличие (или отсутствие) в ней «грации», которую Гончаров находил в эротическом стихотворении псевдо-Пушкина. В литературе отмечалось, что ход свидания отсылает к сцене из «Сентиментального путешествия» Лоренса Стерна, где главный герой неожиданно для себя оказывается на кровати с горничной. По мнению исследователя, параллель со Стерном позволяет оценить сомнительный литературный талант Райского, не способного адекватно описать случившееся с ним[352]. Впрочем, своеобразие повествования «Обрыва» в том, что никакой другой оценки, кроме эстетической, в романе как будто не предполагается. Зато собственно эротический сюжет оказывается стремительно конвертирован в эстетический: «соблазнение» оказывается подчеркнуто книжным. Райский не может устоять не столько перед Ульяной, сколько перед образом «камеи», с которой она ассоциировалась у его старого друга Козлова, фанатично преклоняющегося перед античностью. Это неудивительно: Райский вообще склонен воспринимать все с ним происходящее сквозь призму искусства[353]. Однако даже сама Ульяна, женщина, судя по всему, не очень хорошо образованная, цитирует Лермонтова. Более того, далее в романе следует пространное рассуждение Райского, посвященное по преимуществу не моральной оценке случившегося и не попытке понять его причины (об этом Райский тоже думает, но лишь очень недолго), а возможным способам описать свидание в книге:

Гамлет и Офелия! вдруг пришло ему в голову, и он закатился смехом