Несколькими годами позже Галеви попросил Дега, своего самого близкого друга, проиллюстрировать этот роман. Сама по себе идея иллюстрировать книги была Дега чужда, но на этот раз он согласился. Его иллюстрации, если их соединить с текстом, кажутся пронзительно точными. Можно даже сказать, что они несокрушимо правдивы. Однако по неведомой причине Галеви их не принял. Он стал искать других иллюстраторов, малоизвестных. Возможно, увидев иллюстрации Дега, он испугался сам себя. Впредь он стремился писать более мягкие и сентиментальные вещи, такие как „Аббат Константен“. Но Дега ему не простил. Галеви с грустью отмечает в дневнике реакцию старого друга: „У Дега „Аббат Константен“ вызвал возмущение, я сказал бы, даже отвращение. Ему омерзительны его добродетель, его элегантность. Сегодня утром он наговорил мне оскорбительных вещей. По его мнению, я должен писать такие рассказы, как „Госпожа Кардиналь“, — короткие, сухие, сатирические, скептические или иронические, без доброты, без эмоций“.

После 1870 года Дега посвятил балету около трети своих работ. „Семья Кардиналь“ так и осталась подтекстом всех его картин, пастелей и скульптур. Каждая его балерина — либо Полина, либо Виржини Кардиналь. На них вечно устремлен холодный, стратегически-расчетливый взгляд г-жи Кардиналь или хищный взгляд какого-нибудь завсегдатая Оперы. Взгляд художника лишний в этих сценах публичного одиночества. Это та точка, в которой фокусируется и проявляется все, причем гораздо ярче, чем в любой другой области vie parisienne (парижской жизни): балет сродни проституции, он соединяет в себе крайнее легкомыслие и крайнюю мерзость. „Без доброты, без эмоций“.

Художники, случалось, женились на своих моделях. Это произошло с Ренуаром и Моне. Но между художником и моделью могли также устанавливаться совсем другие, многолетние отношения. Дега, как правило, приглашал в качестве моделей petits rats, которых встречал в Опере. Кажется, это должно было увеличить вдвое вероятность физической связи. Ничуть не бывало. Если что и произошло, это осталось под покровом величайшей тайны, потому что, в принципе, в том мире любой секрет быстро становился всеобщим достоянием. У себя дома Дега проводил время исключительно в компании грубоватых экономок. И тем не менее эротическая аура окутывает все его женские образы. Неважно, были ли тела его моделей аппетитными или, наоборот, тщедушными и убогими. Это могли быть танцовщицы, гладильщицы, проститутки, акробатки, певички мюзик-холла — так или иначе, все они принадлежали миру, который Дега стремился изобразить. Рисовать для него было главным. Иначе говоря, любой его внутренний порыв превращался в линию. Однако, становясь линией, он не выдавал своей тайны. У линии есть огромное преимущество: она не умеет говорить. Это приносило Дега глубокое удовлетворение. Однажды он заявил Форену[140], что желает, чтобы на его похоронах никто не произносил речей. Но тут же поправился. „Вернее, нет, Форен, — сказал он, — речь произнесете вы. Вы скажете: он очень любил рисовать“.

Общность вкусов Людовика Галеви и Дега обнаруживалась, едва они переступали порог Оперы. Нередко строчки из дневника Галеви читаются как пояснение к некоторым картинам Дега: „Я вошел в танцевальный класс. Народу было мало. Господин Обер сидел на бархатной скамье под большим зеркалом, в котором за много лет отразилось столько пируэтов и антраша… На ступенях лестницы мадемуазель Гоген приглашала очаровательного юношу на представление, которое должно состояться 17 числа в зале Оперной Школы… Две прелестные маленькие корифейки разлеглись на красном диване слева от прохода. Я приблизился. Спят. Мадемуазель Барат, встав на пуанты и держась рукой за станок, болтала с г-ном Х. Я покинул балетный класс и пошел по коридорам…“

Но как двигались, как разговаривали petits rats Дега? Париж. Беспорядки. Людовик Галеви поднялся по пустынному и мрачному бульвару. Распрощался с Мельяком и вошел в Оперу. Там давали „Фауста“, зал был полон. Галеви стал пробираться за кулисы, когда его остановили две маленькие танцовщицы: „Вам так повезло! Вы можете подняться посмотреть на восстание“. Тут подбежала третья и сказала двум первым: „Пошли скорей, я нашла окно на четвертом этаже, оттуда все хорошо видно“. И все трое упорхнули, прошуршав своими фламандскими костюмами, хохоча, как безумные от предвкушения зрелища бунта».

Вторая империя была первой эпохой, которая не породила собственного стиля. Уже одно название обрекало ее на то, чтобы быть повторением. В воздухе витал какой-то новый загадочный химический элемент, мешавший принимать вещи всерьез. У некоторых это могло бы вызвать тревогу, но у большинства вызывало бурную эйфорию. Все вокруг строилось по безумному опереточному принципу. В результате даже самым широким слоям населения казалось совершенно естественным, что пародированию подлежит что угодно. Герцог де Морни, сводный брат императора, соединял в одном лице исполнителя высоких политических функций, тайного советника, теневого правителя и в придачу легкомысленного комедиографа; последней роли он явно желал бы отдавать больше времени. И было непонятно, какая из сторон его жизни являлась первичной, а какая продолжением первой иными средствами. Ни какая из двух была важнее.

Так в жизнь ворвалась оперетта. Впрочем, тон тотального веселья и насмешки воцарился за несколько лет, даже десятилетий до этого момента. Но взрыв произошел только теперь — и был принят как должное. В 1865-м самыми популярными мелодиями года стали «Бородатая женщина» в исполнении Терезы[141], «Венера с морковками» в исполнении Силли[142] и выход королей в «Елене Прекрасной».

Не всё, конечно, но многое в окружающей жизни мгновенно принимало форму оперетты. Людовик Галеви брал на заметку кое-какие эпизоды, затем передавал эстафету Оффенбаху. Так, например, появился образ Принца, топающего ногами, как капризный ребенок. Вот запись из «Дневника» Галеви от 21 января 1866 года: «Принц империи[143] несколько дней назад потребовал что-то, в чем ему было отказано. „Ах, так, — заявил он, — ну ладно! Когда я выйду на улицу, я больше не стану приветствовать народ“». Или покушения: все они — кроме одного, неожиданного и едва не прервавшего бесконечное дефиле Их Королевских Высочеств, — казались сценами из оперетты. Однажды царь Александр III, Бисмарк и принимавший их Наполеон III должны были произвести смотр шестидесяти тысячам солдат. Их сопровождал «генеральный штаб, состоявший из двадцати принцев и членов королевских семей, среди которых были король Пруссии, эрцгерцог Гессенский, великий князь наследник российского престола и т. д. и т. п.». Какой-то молодой человек выстрелил и попал в голову лошади. «Пуля предназначалась мне, это итальянец», — сказал Наполеон III русскому царю. «Нет, мне. Он поляк», — отвечал царь. Александр II оказался прав: молодой человек был поляком. Это записал Людовик Галеви. Таковы были типичные диалоги, характерные для пьес Мельяка и Галеви.