Статья Малларме имела целью представить явление Мане и импрессионистов как царственное шествие искусства в момент кризиса («сегодняшнего кризиса», о котором автор еще вспомнит в статье «Кризис стиха» и который с тех пор так и не кончился). Но у Малларме слишком острый взгляд, чтобы не заметить общий для импрессионизма как школы недостаток: он превратился в своего рода фабрику, на которой неутомимое безликое сообщество готово было штамповать «легкую продукцию», «тиражируя ее до бесконечности»: цветущие луга, живописные мостики, сельские дороги, калитки, стога сена, вазы с цветами, берега реки и пляжи, пруды и сходни. Короче говоря, все, что можно увидеть «во время прогулки». Тем не менее у каждого художника имелась своя специализация. Так, никто не умел писать воду лучше Клода Моне. Однако с Сислеем и Писсарро уже было трудно определить, что именно им удавалось лучше всего. «Густая тень летних рощ и зеленая трава» — это Писсарро? А облака — это Сислей? Вполне возможно, но это перестало быть очевидным. Это как если бы Малларме угадал, увидел на век раньше залы аукционов конца двадцатого века, где «легкая продукция» импрессионизма на несколько недель выстраивается длинными рядами, в то время как в интервалах между этими выставками экспонируется все остальное, вплоть до самых незначительных тенденций под общим безликим названием «постимпрессионизм».

Когда живопись переходила некий рубеж достоверности и восприятие ее предполагало неприятное столкновение с собственными устоявшимися представлениями, публика, случалось, впадала в коллективное ослепление, которое, по крайней мере на какое-то время, помогало ей не видеть. Так, в течение нескольких десятилетий считалось, что Энгр нечувствителен к цвету и не способен использовать его в живописи. Да и сам Энгр, похоже, поддерживал это заблуждение, не упуская случая приуменьшить важность колорита по сравнению с рисунком. Сегодня каждый, кто окажется перед его картиной, в окружении полотен его современников, непременно обратит внимание на эмалевую яркость цвета — идет ли речь о небе, служащем фоном для Фетиды, или о горностаевом боа на руке мадемуазель Ривьер, или о косынке, ниспадающей с плеча мадам Дювосе, или о шелках баронессы Ротшильд. Вот они, цвета, которых раньше никто не замечал и которые как будто стали ярче со временем. Возможно, видеть их публике мешала их непривычность.

Еще один случай непонимания, на этот раз замешанный скорее на сексуальных и социальных проблемах, нежели на живописной манере художника: «Олимпия» Мане, выставленная в мае 1865-го в зале «М» Салона. Обнаженной натуры вокруг хватало. В основном это были сцены, связанные с водой, где ню были забрызганы символической пеной (в 1863-м, например, рождение Венеры было представлено одновременно четырьмя художниками). Но только вокруг куртизанки Мане «народ толпился, как в морге», по словам одного из хроникеров. Многие смеялись. Зрителей веселил холодный взгляд модели, ее далекое от дородности и не пышущее здоровьем тело. Если бы только смеялись, еще полбеды: Олимпию описывали как самку гориллы; ее левая рука, по мнению критиков, была похожа на жабу, на теле заметны следы разложения, а цвет кожи — как у трупа. Особенно настаивали на одном пункте: Олимпия грязная, ее надо хорошенько вымыть, потому что тело ее окаймлено черной линией. Так писали не только средней руки хроникеры: даже Готье не мог скрыть своей растерянности. Он считал, что эта «хрупкая модель, лежащая на простыне», не поддается толкованию. Он тоже находил ее грязной. «Оттенок тела грязный, фигура не вылеплена». Обер подвел итог общему мнению, когда назвал Олимпию бесформенной, непристойной и грязной. И никто не обратил внимания на дивной красоты кашемировую шаль, явную дань гению Энгра, на которой представлены прелести Олимпии.

Самый тонкий из критиков, Торе, едва обратил на Олимпию внимание (Мане «заставил весь Париж ходить смотреть на эту странную женщину с ее великолепным букетом, негритянкой и черной кошкой»), зато накинулся, вооружившись серьезными аргументами, на «Христа, осмеянного солдатами», которого Мане поместил точнехонько над своей куртизанкой, добившись сомнительного результата. Этот плохо написанный Христос был для Торе доказательством, что Мане всегда пытается подражать кому-нибудь: сначала Веласкесу, затем Ван Дейку. Даже Дега был о художнике того же мнения («Он всегда только тем и занимался, что подражал»). Но если «Олимпия» и была подражанием, то подражанием «Венере Урбинской» Тициана — и именно это сближение казалось оскорбительным. Из просторной галереи эпохи Возрождения сцена перекочевала в тесный эротический альков. По сути, самая знаменитая картина Мане стала самой выразительной антитезой пленэра.

41. Эдуар Мане. Бал-маскарад в опере. Холст, масло, 1873–1874 годы, Национальная галерея искусства, Вашингтон

Но чем же Олимпия отличалась от других многочисленных ню, в шестидесятые-семидесятые годы девятнадцатого века украшавших Салоны и отнюдь не вызывавших скандала? Некоторые из них звались Амимоной, другие Европой, Венерой или Фриной. Они были защищены либо мифологией, либо античной историей. Тогда как модель Мане была названа именем, которое уже за тридцать лет до того времени строгий исследователь имен парижских проституток Паран-Дюшатле включил в перечень (в варианте «Олимп») самых распространенных имен для куртизанок «высшего разряда»; среди прочих в его списке значились Армида, Зульма, Аманда, Зели, Сидони, Флора, Бальзамин, Аспазия, Дельфина, Фанни. Впрочем, художники охотно писали и безымянных женщин: например, «Лежащая обнаженная» Жюль-Жозефа Лефевра, изображенная на чем-то вроде дивана, покрытого тканью. Не имеет имени также «Женщина с попугаем» Курбе, равно как и бесчисленные купальщицы (среди них даже «Купание японки» Джеймса Тиссо), число которых не переставало расти в эти годы. Впрочем, скандал вокруг Олимпии был спровоцирован не только ее именем. Главное, что шокировало публику, была ее сущность. Олимпия смотрит прямо на зрителя. Но, похоже, его не видит. Ее не назовешь удовлетворенной, она не стремится понравиться, она не исполнена неги, она ничего собой не изображает. А самое главное, она не выглядит застигнутой врасплох. Эта женщина считает совершенно естественным, что все на нее смотрят, будь то клиенты, или посетители Салона, или, однажды, в дни триумфальной ретроспективы Мане, посетители Лувра, — она не делает между ними разницы. Замкнутая в пространстве алькова, Олимпия знает, что она в витрине. И не желает отказываться от своих фривольных привилегий, позволяющих ей не чувствовать себя безоружной, хотя она совершенно обнажена: в волосах у нее цветок гибискуса, на шее — бархатная ленточка, на запястье — золотой браслет, на ножках — восточные бабуши. Ее голова как будто приставлена к телу. Возможно, она не «пуста», как предполагал Валери, но «черная бархатная лента отделяет ее от ее сущности». Скандал вокруг Олимпии вызван прежде всего непроницаемым выражением ее лица. Не слишком ли поспешно приписали ей «ироническое приятие существования», о котором несколькими годами раньше в одном письме писал Флобер? Олимпия далека от иронии. Наоборот, она ужасно серьезна — и словно отсутствует. Ирония сконцентрирована разве что в выгнутой спине кошки. Во взгляде же модели читается равнодушие, ей все равно, что или кто перед ней: шкаф или новый клиент. Она абсолютно безучастна к миру. Чернокожая служанка внимательно смотрит на хозяйку, она чем-то озабочена, тогда как хозяйка смотрит куда-то за пределы картины.