Свои работы он не продавал — принцу не разрешалось занимать оплачиваемые посты, и, разумеется, продавать картины он тоже не мог. Иногда он делал исключения: когда кто-нибудь спрашивал, как приобрести картину принца, ему предлагали пойти и купить картину такого-то художника, тогда картина Евгения пойдет «в придачу». В годы Второй мировой войны он отказался от этих принципов и стал брать плату за свои картины, выручка шла на помощь беженцам.

Самым знаменитым меценатским актом принца Евгения была покупка в 1893 году полотна Эрнста Юсефсона[132] «Водяной», переданного в дар Национальному музею, который этот дар не принял. Картина вызвала огромную шумиху. В день рождения принца Карла во дворце играли в живые картины и под буквой «В» зашифровали Водяного. Центрального персонажа изображал не больше и не меньше как сам король Оскар II, в ночной рубахе и парике из кудели, с бородой, с мисками на босых ногах, он играл на «диковинной скрипке» (sic!) — гласит тогдашний отчет. Двор, разумеется, счел это необычайно забавным и остроумным, и, «как говорят, король веселился неописуемо».

Евгений тоже при сем присутствовал.

Ведь он был хорошо воспитан и умел владеть собой.

Сигвард Бернадот рассказывал о нем: «Дядюшка Евгений единственный в старшем поколении нравился мне по-настоящему. Остальные были просто фигуры более или менее оригинальные, занятые самими собой, их не интересовало, что я делаю, и они никогда не находили времени поговорить со мной. Совсем другое дело — дядюшка Евгений. Кругленький невысокий господин с седой артистической бородкой и волосами, которые всегда стояли торчком и за которые он постоянно себя дергал, особенно когда волновался. Несмотря на корпулентность, он был элегантен и хорошо одет. Обладая взрывным темпераментом, легко вскипал, однако ж не на какое-нибудь лицо, а только когда речь шла о принципах. Он очень интересовался политикой, по взглядам скорее радикал, во всяком случае, по сравнению с остальными в семье. Отец [Густав VI Адольф. — С.С.] весьма им восхищался, и они могли часами беседовать об искусстве и живописи. Они были очень разные, но мне кажется, дядюшка Евгений оказывал смягчающее влияние на отца, человека весьма жесткого, что касается принципов, но до странности неуверенного, когда требовалось принять решение».

В творчестве принца Евгения преобладают пейзажи. Удивительно, сколько настроения можно выразить скромными средствами. Некоторые из самых известных его картин написаны, когда он был совсем молод, — «Старый замок» (ей бы следовало называться «Заброшенный замок», впоследствии говорил он сам) (1883), «Весна» (1891), «Когда лес редеет» (1892). Что до ранних произведений, написанных в XIX веке, то им присуща любопытная черта, о которой, по-моему, никто не писал. Многие из них — «Облако», «Когда лес редеет», «Сосны» и особенно «Весна» — могли бы принадлежать кисти русских художников. Воздействие французов в этот период развития искусства отчетливо выявляет и у русских, и у шведских художников ту общность, что роднит наши две страны. Евгений никоим образом не был русским (хотя читал много русской литературы, в том числе не слишком известных авторов, и еще в 1902 году говорил, что мечтает о революции в России), просто у России и Швеции очень много общего, в силу флоры, фауны и климата, национального характера и обычаев, но осознать это нам мешает в первую очередь языковой барьер. Покажите картину «Весна» образованному русскому, и он или она сразу скажет: «А где же Аленушка?» — поскольку девушка с этим именем изображена на одноименной картине Виктора Васнецова (1848–1926), написанной в 1881 году, а окружающий Аленушку пейзаж таков, будто Васнецов стоял рядом с Евгением в Балингсте и глядел ему через плечо (или наоборот). Забавно, что оба художника писали эти картины в начале своего пути: Евгению было двадцать шесть, Васнецову — тридцать три.

На Вальдемарсудде Евгений писал то, что видел вокруг, — мельницу на противоположном берегу, пароходы в шхерах, освещенные лампами ночью и залитые солнцем днем, панораму города. Создал он и несколько монументальных работ — в гимназиях «Эстра реаль» и «Норра латин», в Королевском драматическом театре, большие фрески в Стокгольмском суде и Кальмарской гимназии, фреску «Мост Шеппсбру» в Студенческом центре тогдашнего института, а позднее университета в Стокгольме, мимо которой проходили поколения столичных студентов с бутылками крепкого пива в руках, направляясь из столовой в клуб; сейчас это здание выполняет иные функции.

В чем заключались сильные стороны Евгения?

«Он прекрасно владел техникой и очень бережно относился к сюжетам, обладал тонким чутьем к цвету. Пейзажи он как бы пропускал через себя, и потому они становились подлинным выражением того, что он чувствовал», — сказал спустя много лет после смерти Евгения его коллега-художник Эрик Грате[133], один из тех молодых новаторов, с кем Евгений сам искал контакта. Всегда интересно услышать, что за слабости один художник находит у другого. И снова Грате: «Принц Евгений никогда не бывает чувствен. У него нет размаха, нет яркости темперамента».

Как часто бывает, высказывания одного художника о другом больше говорят о том, кто их делает. То, что совершенно правильно отмечает Грате, логически вытекает из установки, выбранной принцем Евгением; так что говорить об этом — все равно что констатировать, что в шахматах нет джокеров или игральных костей. Радикальный критик и художник Турстен Бергмарк[134] смотрел на те же картины под совершенно другим углом, когда в 1965-м писал: «Многие его картины смогли стать классикой, символами шведского восприятия природы и национального самоощущения — “Облака”, “Старый замок”, “Освещенный пароход” и т. д.; обусловлено это, должно быть, его способностью вживания и отождествления себя с этими фрагментами природы и одновременно так ярко выраженной у него утонченной чувственностью. В малые и менее значительные работы именно эта чувственность вдыхает жизнь».

Так что же, был принц как художник чувствен или нет? Кто прав — Грате или Бергмарк?

Конечно, правы оба. Ведь чувственность бывает разная.

В монументальных работах Евгений, бесспорно, стал суше, бледнее, как и вообще в позднейших произведениях. В монументальных картинах, в больших декоративных полотнах он, пожалуй, подчинил себя функции за счет самого́ художественного произведения.

Напрасный труд — искать на его картинах людей. Таков осознанный, абстрагирующий прием — ведь даже на картине «Мост Шеппсбру» в бывшем Студенческом центре не видно людей, хотя она изображает место в Стокгольме, где днем кишмя кишит народ и практически никогда не бывает безлюдно. А если пробуешь вообразить на его картинах людей, выясняется, что это неимоверно трудно. Они разрушают настроение, созданное множеством тончайших средств; кстати, картины зачастую далеки от фотографических изображений, и напрашивается мысль, что многие детали намеренно изменены.

И еще о безлюдье: на его картинах из Италии в пейзаже присутствуют люди — и быстро понимаешь, что это этюды, рабочий материал.

В старости, когда принц снова и снова писал виды с мыса Вальдемарсудде, его работам порой, может статься, недоставало вдохновения. Вальдемарсудде с его парком, который создан весьма сведущим в цветущих растениях принцем в сотрудничестве с профессионалами, сам по себе произведение искусства. «Писать там было для Евгения, наверно, все равно что копировать собственные картины», — отмечал впоследствии Бу Линдвалль, старший управляющий вальде-марсудденского имения принца Евгения.