Ощущение культурного кризиса, порожденное у среднего класса в начале века появлением модернистского искусства и культуры, сдерживалось при режиме Вильгельма, а наиболее экстремальные формы такого искусства были популярны лишь у узкого круга людей. Однако после 1918 г. оно стало намного более распространенным. Упразднение или по крайней мере ослабление цензуры, такой жесткой во время войны и так активно действовавшей в годы правления Вильгельма, поощряло СМИ обращаться к ранее запретным темам. Театр стал двигателем радикальных экспериментов и агитационной пропаганды левых[321]. Удешевление технологий копирования и печати упростило публикацию недорогих иллюстрированных газет и журналов для массового рынка. Особенно яростные дебаты развернулись вокруг Веймарской школы строительства, Баухауса, основанной архитектором Вальтером Гропиусом и образовавшейся в результате объединения Веймарской академии искусств и Веймарской школы прикладного искусства. Этот центр образования стремился соединить высокое искусство с практическим дизайном, в нем работали такие люди, как Василий Кандинский, Оскар Шлеммер, Пауль Клее, Тео ван Дусбург и Ласло Мохой-Надь. Его богемные студенты, и мужчины и женщины, не пользовались популярностью у горожан, а радикально упрощенные, ровные и ультрамодернистские модели осуждались местными политиками как образцы, больше похожие на примитивное искусство первобытных народов и не имеющие какого-либо отношения к Германии. В 1924 г. государственное финансирование центра прекратилось, и Баухаус переехал в Дессау, но его продолжили терзать обвинениями, особенно при новом директоре Ханнесе Майере. Майер симпатизировал коммунистам и по этой причине в 1930 г. был смещен со своего поста. На его место пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ, который исключил из Баухауса студентов-коммунистов и вместо прежних коммунарских порядков, заведенных Баухаусом, ввел более жесткий, даже авторитарный режим. Нацистское большинство, избранное в городское собрание в ноябре 1931 г., закрыло Баухаус после официальной инспекции Пауля Шульце-Наумбурга, ультраконсервативного автора книги «Искусство и раса». После этого он переехал в здание бывшего завода в Берлине, но с этого времени был уже не более чем бледной тенью прежнего Баухауса. Его судьба иллюстрирует, насколько трудно было авангардной культуре получить официальное признание даже в свободной культурной обстановке Веймарской республики[322].

Новые средства коммуникации также вносили свой вклад в ощущение того, что старые культурные ценности находятся под угрозой. В этот период впервые в качестве популярного культурного явления стало выступать радио: в 1926 г. был зарегистрирован миллион слушателей, еще три миллиона добавились в 1932 г. В эфире могли звучать самые разные мнения, включая левые. Кинотеатры открылись в больших городах еще до 1914 г., а в конце 1920-х они уже собирали массовую аудиторию, которая увеличилась еще больше с появлением в конце десятилетия звукового кино. У многих культурных консерваторов сильное чувство эстетической дезориентации вызывали экспрессионистские фильмы вроде «Кабинета доктора Калигари» с его знаменитыми наклоненными декорациями и насыщенные эротикой фильмы вроде «Ящика Пандоры» с американской актрисой Луизой Брукс в главной роли. Такая острая сатира на буржуазные традиции, как «Голубой ангел», снятый по книге Генриха Манна, с Эмилем Яннингсом и Марлен Дитрих, вызвала недовольство выпускающей компании, гугенбергской UFA, и не в последнюю очередь за изображение циничного и расчетливого эротического поведения главной героини[323]. Фильм по роману Ремарка «На западном фронте без перемен» вызвал яростную кампанию протеста со стороны ультранационалистов, которые считали его пацифистские идеи непатриотичными[324].

В буржуазной культуре почитались идеалы красоты, духовного совершенствования и художественной чистоты, над которыми будто издевались в своих манифестах дадаисты, а «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit) ставила в центр внимания повседневные события и предметы в попытке создать новую эстетику современной городской жизни. Это не всем было по нраву. Вместо погружения в удивительные глубины мысли, навеянной мифическим миром вагнеровского цикла «Кольцо Нибелунга» или ритуально-религиозной музыкальной драмой «Парсифаль», буржуазные театралы теперь сталкивались в Кроль-опере с постановкой «Новостей дня» Пауля Хиндемита, в которой обнаженная дива пела свою арию, сидя в ванной. Вместе со сладкозвучием позднего романтизма в творчестве самого популярного в высшем обществе композитора Рихарда Штрауса, имевшего ранее славу enfant terrible, но ныне сочинявшего легкие и эмоционально не нагруженные оперы вроде «Интермеццо» и «Елены Египетской», аудитории теперь предлагался шедевр экспрессионизма Альбана Берга «Воццек», посвященный жизни бедных и униженных жизнью людей начала XIX века, в котором использовалась атональная музыка и фрагменты обычной речи. Консервативный композитор Ганс Пфицнер получил самую широкую поддержку, когда объявил подобные тенденции симптомами национальной деградации и приписал их еврейскому влиянию и культурному большевизму. Немецкую музыкальную традицию, провозглашал он, необходимо было защищать от таких угроз, которые стали еще более острыми, после того как в 1925 г. прусское правительство назначило австрийского еврея атоналиста Арнольда Шёнберга на должность преподавателя композиции в Государственной музыкальной академии в Берлине. Музыкальная жизнь была главным элементом самоидентификации буржуазии в Германии, здесь ей придавали, возможно, более важное значение, чем в любой другой европейской стране, и подобные изменения затрагивали ее самые глубинные основы[325].