был Шоу не по душе. Реакции Шекспира на мир были наиболее убедительны, когда они были похожи на реакции самого Шоу, в противном случае Шоу насмехался над ним. В последний год жизни Шоу написал свою последнюю пьесу, десятиминутное кукольное шоу «Шеке против Шо» (1949), в котором изображающая Шекспира марионетка набрасывается с кулаками на куклу, изображающую Шоу.

Кампания Шоу против бардопоклонства, полная насмешек и набивших оскомину жалоб на Шекспира, вызвала скандал. Шоу на то и надеялся. «Я сделал его популярным, – писал он в 1908 году, – сбросив с пьедестала, шпыняя тут и там, и заставив людей понять, что он не полубог, а драматург» [Henderson 1956: 715]. Такова была цель Шоу: привлечь здоровое на театральной сцене для оздоровления рода человеческого. У Толстого была та же цель. Он также сбрасывал Шекспира с пьедестала, но не стремился при этом улучшить качество шекспировских постановок. Это твердое отрицание делает критику Толстого более оригинальной.

Два титана осторожно искали взаимного одобрения собственного отношения к корпусу пьес Шекспира. Каждый из них был крупной, уверенной в себе личностью, каждый был неутомим в попытках реформировать западную цивилизацию, крайне избирателен как читатель и готов применить любые шоковые приемы для пользы своего дела. Они глубоко уважали друг друга как художников и поборников нравственности. (Моод вспоминает, как в последний год жизни Толстой говорил о том, что в мире недостает хороших писателей: «Новых нет, – заметил Толстой, – разве только, может быть, Шоу» [Maude 1987: 464].) Некоторые мысли Толстого могли лишь озадачить, а то и шокировать Шоу, человека конца века. Титулованному русскому аристократу, воспитанному в авторитарном государстве, которое одновременно поклонялось литературному слову и боялось его, могло сойти с рук гораздо больше, чем добившемуся успеха своими собственными силами писателю из Дублина в условиях скептически настроенной плюралистической буржуазной демократии со свободной прессой, но жесткой театральной цензурой[140]. В последние пять лет жизни Толстого, отмеченные постоянно возраставшим напряжением, писатели обменялись полудюжиной писем и поделились друг с другом несколькими драматическими произведениями. Шекспир был и прямым поводом для их общения, и неизменно присутствовал в подтексте их писем. Теперь я перейду к треугольнику Толстой – Шекспир – Шоу в период между 1903 и 1910 годами, чтобы представить сложную картину знаменитой междоусобной войны, в которой Толстого – возможно, справедливо, но слишком поспешно и поверхностно – почти всегда объявляют проигравшим.

Что такое Шекспир? Что такое драма?

Трактат Толстого задумывался скромно, как предисловие к брошюре «Отношение Шекспира к рабочему классу» американского реформатора и педагога Эрнеста Говарда Кросби (1856–1907). Кросби, уроженец Нью-Йорка, тесно связанный с американскими социалистами, увлекся толстовством после посещения Ясной Поляны в 1890-х годах. Его выступление против Барда состояло преимущественно из подборки цитат (где либо оскорбляют английских простолюдинов, либо они сами с юмором издеваются над собой), которые перемежались выражением оскорбленных чувств автора. Однако предисловие Толстого вскоре переросло памфлет Кросби. Раздражение Толстого не могли удовлетворить незамысловатые инвективы Кросби в защиту рабочего класса, поскольку проблема выходила за рамки изображения отдельных лиц или представителей сословий (будь то короли или простолюдины). «Дело не в аристократизме Шекспира, а в извращении, посредством восхваления нехудожественных произведений, эстетического вкуса, – писал Толстой 9 октября 1903 года Владимиру Стасову. – Ну да пускай бранят, может быть, и вы, но мне нужно было высказать то, что сидело во мне полстолетия. Простите» [Толстой 35: 680]. В окончательном варианте очерка, куда в качестве приложения вошел текст Кросби, нет и намека на этот робкий, извиняющийся тон[141]. Открывается текст Толстого на резкой личной ноте. Это толстовский вариант «Шекса против Шо». «Сейчас, перед писанием этой статьи, 75-летним стариком, <…> я вновь прочел всего Шекспира <…>, – рассказывает Толстой, – и с еще большей силой испытал то же чувство, но уже не недоумения, а твердого, несомненного убеждения в том, что та непререкаемая слава великого, гениального писателя, которой пользуется Шекспир и которая заставляет писателей нашего времени подражать ему, а читателей и зрителей, извращая свое эстетическое и этическое понимание, отыскивать в нем несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда» [Толстой 35: 217].

Что же именно вызывало у Толстого неприязнь и недоумение? Некоторые раздражители очевидны. В 1896 году в письме Страхову Толстой объяснял «пошлость» и «бессмысленность» «Гамлета» тем, что в основе пьесы лежит «языческая месть» и сверхъестественные «эффекты» [Толстой 69: 28]. Эти особенности построения сюжета наверняка оскорбляли Толстого как прозаика-реалиста. При перенесении на сцену реалистические стратегии порождают художественную иллюзию того типа, поборником которого выступал Московский Художественный театр Станиславского. В состав педагогов театра, основанного в 1898 году, входили ученики и последователи Толстого[142]. В 1902 году Художественный театр поставил крестьянскую драму Толстого «Власть тьмы». Для сцен под открытым небом сцена была покрыта хлюпающей грязью[143]. Этой «натуралистически-реалистической» эстетике, совершенно исключительной в истории театра, была глубоко чужда минималистская, стилизованная елизаветинская сцена, полная условностей и поразительных эффектов[144]. Впрочем, как нередко отмечается, антишекспиризм Толстого был вызван не столько жестокостью, неправдоподобием или нелепостью сценических событий, сколько вычурным метафорическим использованием языка [Толстой 35: 245][145]. Поэтому не приходится удивляться замечанию Толстого по поводу сцены из «Отелло» (впрочем, одной из «наименее плохих» пьес Шекспира, по его мнению, но «загроможденной напыщенным многословием»): «монолог… Отелло над спящей Дездемоной <…> совершенно невозможен. Человек, готовящийся к убийству любимого существа, не может говорить таких фраз…» [Толстой 35: 245]. Такая наивность в полемике – типично толстовская. «Чтобы понять Шекспира, – писал Найт в 1934 году в рецензии на трактат Толстого, – нужно изначально допустить следующее: прежде всего, нужно верить в людей, говорящих стихами, а следовательно, в человеческие поступки, преследующие поэтическую цель» [Knight 1934:15]. Очевидно, что Толстой не приемлет такого условия. Но другие его суждения для нас поистине удивительны.

К приятным сюрпризам относится все то, что делает Толстого подлинным ниспровергателем основ. Он ясно осознает отупляющую силу общепринятого мнения. Его гнев, вызванный ограниченностью евроцентрической системы ценностей, претендующей на то, чтобы выступать от имени всех культур и эпох, явственно проступает в этом трактате, на век опередившем свое время. Указывая на слабость, злобу, леность и животное начало как неотъемлемую часть человеческой природы, Толстой, как всегда, великолепен. Однако он оказывается в невыгодном положении, когда пытается объяснить, почему образованные, проницательные и трезвомыслящие люди могут по-разному оценивать одно и то же эстетическое явление. Для Толстого универсальным и неизменным мерилом искренности реакции служит его собственный ненадежный организм. По образцу статьи «Что такое искусство?» критический очерк о Шекспире начинается на крайне субъективной ноте, с рассказа