Еще более примечательно, однако, количество заметок и планов, ведущих в никуда: отвергнутые и не вошедшие в окончательный текст черты персонажей и события. Достоевский отбрасывает те возможности, которые кажутся ему одновременно и слишком сенсационными, и чересчур литературно-условными. В ранних версиях будущий князь Мышкин насилует свою сводную сестру (героиню, из которой вырастет образ Настасьи Филипповны) и поджигает их дом. Этот персонаж, прототипом которого является шекспировский Яго, гордится умением сдерживать свои страсти, но он же является женоубийцей. Сходную изменчивость и неуравновешенность проявляют Настасья Филипповна и ее соперница за любовь князя Мышкина – Аглая Епанчина. Первая из них – жертва изнасилования (в одной из версий насильником оказывается «Идиот», в другой – ее брат-красавец, отсутствующий в финальном тексте). Она выходит замуж за князя и сбегает от него в бордель. Аглая же колеблется в своих симпатиях к князю, Настасье Филипповне и Гане Иволгину.

Всю осень 1867 года Достоевский обдумывал эти варианты сюжета и в конце концов отверг биографический рассказ о «забитом» герое, исключил наиболее жестокие эпизоды и множество запутанных семейных связей протагониста. В результате план стал гораздо меньше напоминать страшный готический роман или произведение социального романтизма, где персонажи забиты и раздавлены «средой». Писатель отбросил первый вариант начала романа и в начале декабря принялся за него заново. К 18 декабря из хаоса путаных начал стали проступать контуры романа, и 5 января 1868 года Достоевский отправил в «Русский вестник» первые пять глав первой части. За ними 11 января последовали еще две главы, и первый фрагмент для журнальной публикации был готов. Таким образом, меньше чем за месяц Достоевский написал почти сто страниц[97]. Остаток первой части романа был напечатан в февральском выпуске журнала. Как часто случалось в те годы, когда Достоевский печатал свои вещи по частям в журналах, он успевал к назначенному сроку, но у него не оставалось времени на то, чтобы внести исправления в отсылаемый материал. Необходимость жить за границей еще сильнее ограничивала его возможности вносить в текст последние поправки.

Отбросив шелуху беллетристических условностей и нарочитых писательских приемов, Достоевский затеял крайне рискованную литературную игру, которая и легла в основу его романа. В письме к своему другу поэту А. Н. Майкову от 12 января 1868 года писатель подробно разъяснил, в каком направлении пошел у него процесс сочинения:

Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю ее. Идея эта – изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно. <…> Идея эта и прежде мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в некотором, а надобен полный. Только отчаянное положение мое принудило меня взять эту невыношенную мысль. Рискнул, как на рулетке: «Может быть, под пером разовьется!» [XXVIII-2, 240–241].

У нас есть возможность прочесть записные книжки, зная окончательный текст, и увидеть, в какую форму воплотилось это решение: автор превращает своего героя в князя и юродивого (тип православной святости, особенно важный для России: юродивый подражает Христу тем, что подвергает себя крайним унижениям и говорит правду сильным мира сего), и в конце концов 10 апреля следует загадочная запись: «Кн<язь> Христос» [IX, 253].

Достоевский прекрасно понимал сложности, встающие перед писателем, решившим изображать положительных героев: он помнил о неудаче Гоголя при написании второго тома «Мертвых душ», где действуют идеальные помещики, о которых сам Достоевский отзывался с насмешкой. Не менее образцовые и не менее безжизненные «новые люди» Чернышевского из романа «Что делать?» получили одобрение в обществе, но скорее в идеологическом отношении, чем в художественном. Достоевский понимал, что его христоподобный герой не будет высоко оценен радикально настроенной интеллигенцией. Поставить подобного персонажа в центр романа было большим риском, и, может быть, самым серьезным за весь творческий путь Достоевского, – возможно, даже более значительным, чем теодицея – составная часть «Братьев Карамазовых». Последнее тоже шло вразрез со скептическими настроениями, господствовавшими в среде образованной публики, но этот шаг был предпринят уже в то время, когда писатель завоевал более твердую репутацию в общественном мнении.

Достоевский играл в азартные игры не только со своим финансовым положением и будущим как литератора, но и со своими самыми заветными убеждениями. Задолго до погружения в православную теологию и историю православия, задолго до того, как он в 1870-е годы подружился с православными мыслителями и священнослужителями, Достоевский нарисовал в своем воображении образ Христа, неразрывно слитый с понятиями красоты, истины, братства и России. Этот образ и эти верования дались писателю не без труда; они были ставкой в его игре. И его жизненный опыт – эпилептические припадки или пребывание на краю смерти – с большим трудом перерабатывался в сюжетный материал. Как вера и представления о Христе, так и жизненные впечатления превращались в сложные, неоднозначные, лишенные дидактизма элементы сюжета и характеристик персонажей. Излюбленные идеи – например, о том, что в современном мире отсутствуют положительные направляющие доктрины, – вкладывались в уста шутов вроде авантюриста Лебедева. Правду герой Достоевского может высказать случайно, как делает другой шут – генерал Иволгин в разговоре с Аглаей. Больной чахоткой юноша Ипполит будет насмехаться над идеей красоты и гармонии Божьего мира, другие герои посмеются над Ипполитом, а хранить молчание при этом будет только князь Мышкин.

Желание автора сделать Мышкина не комическим персонажем, а «невинным» героем привело к определенной концепции, восходящей к философским повестям эпохи Просвещения, таким как вольтеровский «Кандид» (1759), где «невинность» протагониста становится сатирическим средством для раскрытия испорченности общества, нарушенной системы ценностей и неудовлетворительности существующих институций. Нет сомнений, что Мышкин используется именно с этой целью, когда автор сталкивает его с меркантильными капиталистами, светскими интриганами, нечистыми на руку чиновниками и другими обитателями Петербурга XIX века, изображенного Достоевским. То, что смысловой потенциал образа главного героя выйдет далеко за пределы подобных сатирических функций, становится ясно уже в стремительно продвигающейся вперед и в то же время всеохватной первой части.

Читатели, знакомые с русскими романами XIX века, будут поражены интенсивностью завязки сюжета: события начинаются в вагоне железной дороги – не в экипаже и не теплым летом, а в холодный туманный ноябрьский день. Оказавшиеся попутчиками в вагоне третьего класса разгульный купеческий сын (Рогожин), чиновник-всезнайка (Лебедев) и молодой человек не от мира сего (Мышкин) незамедлительно начинают рассказывать друг другу