XVII века переход из одного сословия в другое нередко мыслился как беспорядок: он ниспровергает естественные иерархии, запутывает сложившиеся связи, несет угрозу самому политическому порядку. Мещане, стремящиеся во дворянство, на театре всегда оказываются в дураках: они смешны, потому что расшатывают социальное равновесие, при котором каждый пребывает в рамках своего статуса (или возвращается в них), а законные возможности подняться сословием выше строжайшим образом кодифицированы и дотошно подсчитаны. Смех над теми, кто, несмотря ни на что, пытается преодолеть сословные границы, безусловно, имеет целью воспрепятствовать повторению этих неуместных попыток. Зрители Пале-Рояля не могли не видеть, что задача комедии с ее фарсовым крестьянином — предостеречь их от нелепых притязаний и подтвердить законность порядка, где каждый должен оставаться на своем месте. В конечном счете не так уж важно, была ли это идеология самого Мольера или нет: комедия не проповедует некую социальную мораль, но, с помощью воображаемой ситуации, разоблачает последствия иллюзии — убеждения, что граница между сословиями подвижна. Именно здесь она может пересекаться с горизонтом ожиданий парижских зрителей, которые по большей части, на всех уровнях иерархии, разделяютто восприятие социального мира, на котором основывались дурацкие упования Дандена. Фантастическая интрига подсказывает им, что в эпоху, когда господствует идеал общества с навеки фиксированной социальной принадлежностью, когда все иерархии ясно обозначены, а сословия жестко отделены друг от друга, с этой иллюзией лучше расстаться.

Осознали ли они этот урок? Быть может. А быть может, и нет. Ведь тонкая неоднозначность карикатуры состоит как раз в том, что возможность ее универсального толкования не отменяет и иного прочтения, распознающего в ней всего лишь забавное преувеличение. Скорее всего, парижские простолюдины, буржуа (крупные и мелкие), понимали, что в комедии идет речь о фундаментальном противоречии между присущим этому типу публики стремлением подняться вверх по социальной лестнице, самому либо вместе с семьей, и устойчивой нормой, цель которой — навсегда закрепить существующий социальный распорядок. Они могли понять происходящее на сцене как предупреждение, обращенное к каждому человеку — к какому бы рангу он ни относился, и куда бы ни устремлялось его скромное или непомерное честолюбие; но, возможно, они воспринимали лишь утрированную несуразность Дандена, что могло укрепить в них веру в успех разумных попыток преуспеть. «Всеобщее значение» Мольера, ставшее, так сказать, классическим топосом, быть может, состоит именно в этой множественности возможных рецепций его творчества, где вполне реальные принципы функционирования общества раскрываются с помощью ситуаций, которые сами по себе отнюдь не относятся к области социально возможного.

7 «Народное» чтение

«Народная культура» — категория ученая. Зачем начинать статью со столь решительного заявления? Только для того, чтобы напомнить: предметом всех споров вокруг самого определения «народной культуры» было (и есть) понятие, призванное очертить, охарактеризовать, назвать практики, субъекты которых никогда не упоминали об их принадлежности к народной культуре. Понятие «народной культуры» было выработано как ученая категория для того, чтобы обозначить и описать различные типы произведений и поведения, выпадающие из сферы ученой культуры: в его многочисленных и противоречивых толкованиях отразилось отношение западных интеллектуалов к некоей инокультуре, не менее, а то и более сложной для понимания, чем культура «экзотических» миров.

Все бесчисленные определения «народной культуры» можно (конечно, сильно упрощая) свести к двум основным дескриптивным и интерпретационным моделям. В рамках первой, направленной против всех форм культурного этноцентризма, народная культура мыслится как автономная и когерентная символическая система, функционирующая по своим особым логическим законам, абсолютно чуждым логике культуры просвещенной. В рамках второй главное внимание уделяется отношениям господства и подчинения, организующим социальное устройство, поэтому народная культура воспринимается как зависимая и неполноценная по равнению с культурой господствующих групп. Таким образом, с одной стороны, мы имеем народную культуру, образующую особый, замкнутый в себе и независимый мир. С другой — народную культуру, целиком определяемую дистанцией, которая отделяет ее от недостающей ей культурной легитимности.

Обе эти противоположные экспликативные модели, со своими особыми исследовательскими стратегиями, стилями описания и теоретическими предпосылками, встречаются во всех дисциплинах, изучающих народную культуру, — в истории, антропологии, социологии. Жан-Клод Пассерон в своей недавней работе показал, какими методологическими опасностями чревата каждая из них: «Подобно тому как культурный релятивизм в своей социологической слепоте влечет за собой популистское понимание народных культур, где смысл народных практик целиком и полностью сводится к монаде безмятежной символической самодостаточности, теория культурной легитимности всегда сопряжена с риском <...> легитимизма в его крайней форме, мизерабилизма, который только и делает, что с сокрушенным видом подсчитывает отличия, трактуя их как культурные пробелы, и все формы инаковости — как ничтожно малые величины»[258]. Оппозиция прослеживается по всем пунктам: восторженное изображение народной культуры во славе оборачивается описанием «по наличию отсутствия», а признание равноценности всех символических универсумов — напоминанием о неумолимой иерархичности социального мира. Заметим вслед за Ж.-К. Пассероном, что, хотя обе эти дефиниции народной культуры противоречат друг другу с точки зрения логики и методологии, из них тем не менее нельзя вывести удобного принципа классификации исследований и исследователей: «Колебание между двумя этими способами описания народной культуры наблюдается в одном и том же сочинении, у одного и того же автора», а извилистая граница между ними «проходит по всякому описанию народных культур, которое почти неизбежно разрывается между противоположными тенденциями в интерпретации»[259].

В плане историческом можно добавить, что на контрасте между двумя этими перспективами — той, где основной упор сделан на символической автономии народной культуры, и той, что подчеркивает ее зависимость от культуры господствующей, — строятся все хронологические модели, в рамках которых пресловутый золотой век независимой народной культуры, служившей культурной матрицей, противопоставляется эпохе цензуры и ограничений, когда она подвергается притеснениям и уничтожается.

Однако сегодня уже невозможно безоговорочно согласиться с классической периодизацией, согласно которой первая половина XVII века — это пограничный период, резко отделивший апогей живой, свободной, изобильной народной культуры от эпохи карательных мер со стороны Церкви и государства, направленных на ее подавление и подчинение. Долгое время казалось, что эта схема наиболее четко отражает ход культурного развития Западной Европы: после 1600-х или 1650-х годов абсолютистское государство, с его стремлением к централизации и унификации, и реформированная Церковь, как протестантская, так и католическая, с ее тягой к репрессиям и культуртрегерству, совместными усилиями якобы задушили или подавили буйное разнообразие форм старинной культуры народа. Считалось, что, налагая неслыханные кары, насаждая новые виды принуждения, задавая новые поведенческие модели, государство и Церковь уничтожили сами основы традиционного видения и восприятия мира, нарушили его исконное равновесие.

«Во времена Короля-Солнца народная культура, как