Окинем взглядом и другие ударные инструменты.

Прототипом барабана является выдолбленный ствол дерева – снова мы видим связь между музыкой и природой. Барабан – национальная африканская святыня, барабан мванза – культовый инструмент тайного союза ваниики. Непосвященным нельзя на него смотреть, и прежде всего женщинам и детям [105, с. 26, 38]. В буддистском богослужении в Южной Индии барабан является средством изгнания дьявольских сил. Сюда также относится освящения барабанов индейцами Гватемалы, во время которого инструменты смазывались человеческой кровью. В Асаме считается, что если вынести из дома барабаны гаро, то это приносит несчастье. При важных жертвоприношениях барабан покрывается листьями бананового дерева, пропитывается кровью зарезанной птицы и украшается перьями. Среди туземцев на Целебесе распространен обычай закреплять барабаны на перекрытии крыши и спускать их оттуда только в случае крайней необходимости, чтобы вызвать духов. Они должны надоумить деревенского колдуна, как изгнать болезнь. Если лечение оказалось успешным, то барабанную колотушку подносят богу в качестве жертвоприношения [106, с. 408, 533]. Деревянные литавры и трещотки имели особое значение у мексиканских жрецов [98, с. 569]. «Шаманы доводят себя до экстаза ударами в волшебные барабаны, затем опираются лбом на прижатый к земле лук и с бешеной скоростью вращаются по кругу до тех пор, пока не падают в изнеможении. С этим сходна и шотландская ходьба deasil» [104, с. 393]. На малайском архипелаге барабан, имеющий форму кубка, используется в качестве жреческого инструмента [103, с. 67].

«По верованиям арктических азиатских народов, барабан имеет голос: это голос бога на небе, Танары, „того, кто там наверху“, которого в мифе зовут также „Гремящий“, как германского сына отца всего сущего Тора-Тонара. Кроме того, барабан, отображение мирового порядка, в космической символике которого воплощен бог, в руках шаманов как людей „сведущих в грамоте“ имеет значение связующего звена с преисподней. Поэтому у коряков барабан называется я'яи, „море“, „вода“, в которую вступает шаман, чтобы добраться до ада, подобно тому как шаман-эскимос спускается в морскую пучину преисподней к богине морских животных Седне. Якуты и монголы рассматривают барабан как коня шамана, на котором он поднимается к духам на небесах или спускается к ним в ад» [30, с. 78].

Пожалуй, этой подборки примеров, демонстрирующих силу воображения, связанной с барабаном, будет достаточно. Ее без труда можно было бы расширить указаниями на мегалитическую картину мира [80, с. 55], на связь между культом барабана и тональностью речи у североамериканских племен [106, с. 45] и на многое другое. (Сошлемся здесь на список литературы.) Культовое значение в качестве средства защиты от зла приобрели также и другие шумовые инструменты. Систрум, ритуальный музыкальный инструмент, имеющий форму рамки с несколькими металлическими стержнями, тарелочками или небольшими колокольчиками, издающими мелодичный звон, был посвящен богине Изиде. Кимвал (цимбал), парный ударный музыкальный инструмент, предшественник современных тарелок, сопровождавший звуки литавр и флейты, приносился в жертву фригийской Кибеле. Кибела, или Рея, мать Зевса, еще во времена Римской империи воплощала «великую Мать-Землю», ее жрецами были корибанты, дактилы[92] и куреты[93], ее праздники носили характер оргий вплоть до членовредительства в состоянии фанатической экзальтации. Из сочетания ручных литавр и кимвалы возник наш тамбурин. Священным ритуальным инструментом в Китае считался гонг, а в Передней Индии благоговейно относятся даже к танцевальным погремушкам и обувным пряжкам с металлическими бубенцами. Каждый танцор подвязывает их, произнеся небольшую молитву, они являются священным символом танца [103, с. 44].

Покончим на этом с примерами, относящимися к магической музыке. Но если бы мы захотели удвоить их или утроить, то они снова и снова служили бы для нас доказательствами удивительных связей в музыкальном мире, не только раскрывающими непостижимые глубины душевной жизни, но и в изобилии ее проявлений демонстрирующими гетерогенность (неоднородность) душевных течений. Сама человеческая жизнь в своем многообразии нуждалась в художественном отображении в зеркале музыки. Как ни один другой вид искусства, она избрана сопровождать жизненный путь человека от рождения, колыбельной песни и серенады, до его кончины, наполненного музыкой вхождения в сферу более высокого духовно-космического порядка (об этом речь также пойдет в следующей части). И мы узнаем: музыка – нечто большее, чем игра со звуками, нечто большее, чем некая «звуковая форма». Музыка есть выражение в звуках самой души. Но если музыка – зеркало жизни, то одна из высших наших целей должна состоять в том, чтобы самих себя познать в этом зеркале и определить ценность собственного образа жизни по меркам ее музыкальной звуковой формы. Шиллер 21 января 1802 г. написал Кёрнеру: «Повсюду в искусстве есть жизнь и движение, цвет и изобилие; человек выходит за пределы себя и полностью включается в жизнь, но затем снова возвращается к себе самому». Это означает: из изобилия проявлений в «магически» движимом мире музыки снова найти путь к себе, обогащенный множеством душевных впечатлений, которые позволяют нам в новом свете увидеть суть музыки и помогают перепроверить и углубить наше собственное отношение к музыкальному искусству.

Также это значит: рассматривать музыку не только как временную и воспринимаемую во времени последовательность звуков, а ощущать ее, принимать и сохранять в своей душе вечное, непреходящее, первозданное.

Кроме того, это можно понять так: приподнять вуаль, которой мир скрывает от нас задние планы души, продвигаться вперед по царству сказаний и мифов, магии и мистики к «первичным эквивалентам», первообразам, которые многие тысячелетия существуют в нашей душе и оживают при звуках музыкального произведения – «для того, кто внимает тайком».

В подавляющем большинстве примеров из области музыкальной магии эти первичные эквиваленты предстают перед нами как эманации природного, космического и Божественного. Эдуард фон Гартман был прав, полагая, что музыкальные идеи не исчерпываются чувствами человека и что музыка «может стать отблеском и средством выражения неполноценного человеческого, животной, растительной и космической жизни природы». Тут мы имеем иерархию первичных эквивалентов: мы обнаружили неполноценное человеческое в «песне-проклятии», в пляске святого Витта и тарантизме, животное и растительное – прежде всего в магии музыкальных инструментов, а космическое – в качестве исходного пункта и конечной точки всякого развития, которое обязано своим возникновением более высокому духовно-космическому порядку и в нем завершается. И если музыка имеет свой прототип в потусторонней сфере, подчиняющейся Божественной закономерности, то ее задача не может состоять в отвержении этой внутренней упорядоченности и сопротивлении ей, если она не хочет саму себя отрицать. Чтобы этого избежать, необходимо осмысленное проявление космического характера музыки, ощущение которого в той или иной степени бессознательно с древних времен дремлет в душе человека.