не увидел ее буржуазной ограниченности (как не увидел он и нового характера пролетарской революции в Парижской коммуне). Не следует ждать от пего постижения материальных законов общественного развития, приводящих к революционным взрывам. Гюго свойственно, скорее, идеалистическое представление о революциях, как о явлениях, ниспосланных провидением. Сквозь исторические события, сквозь «пламень страстей» и постоянные схватки партий (монтаньяров, жирондистов, фельянов, модерантистов, террористов, якобинцев и других) он стремится усмотреть «неукротимую и необъятно огромную идею», которая проносится во мраке, «как дуновение с небес». Стихийные катастрофы — «ураганы», как говорит Гюго, — «дело Неведомого», они имеют своего «могущественного сочинителя» — бога: «…извечно безоблачная синева тверди не страшится таких ураганов. Над революциями, как звездное небо над грозами, сияют Истина и Справедливость» (11, 170).

Двупланная картина мироздания выявляется в романе «Девяносто третий год» хотя бы в той главке (под названием «Кабачок на Павлиньей улице»), где автор выводит исторических деятелей французской революции — Робеспьера, Дантона и Марата, в которых он усматривает всего лишь контраст темпераментов, столкнувшихся на поверхности революционной бури: Робеспьер — холоден и рассудителен, Дантон — грозен и горяч, Марат (в представлении автора) — мстителен, подозрителен и зловещ. Соответственно этим контрастирующим характерам даны и образные детали их поведения и речи («Робеспьер кладет холодную ладонь на пылающую, как в лихорадке; руку Дантона…», Робеспьер рассуждает, Дантоп гремит, Марат улыбается, но «улыбка карлика страшнее смеха великана» и т. д.). Три вождя революции даны в резком столкновении между собой. Они созданы в броской, приподнятой романтической манере, свойственной Гюго: их беседа полна «грозных подземных толчков», «яростных реплик», «взаимных угроз». Так «в небесах сшибаются грозные тучи». И однако дело совсем не в их страстях и стычках, считает Гюго. Дело в том, как через революцию провидение решает судьбы народа. Это и есть, по убеждению писателя, глубинный план исторических событий: «Конвент склонялся под ветром, но ветер этот исходил от тысячеустого дыхания народа и был дыханием божьим» (11, 171). Народ, бог и революция оказываются у Гюго синонимами для обозначения самых высоких и святых для него понятий.

Такое понимание революции Гюго предпочитает раскрывать в действиях вымышленных героев.

«Величие и человечность» революции (говоря словами Гюго) очень выразительно воплощается в первом же эпизоде романа — встрече революционного отряда с несчастной крестьянкой-вдовой, матерью трех малышей, бредущей с ними куда глаза глядят среди пожарищ войны, и в акте усыновления этих малышей солдатами революции из батальона «Красный колпак». Сцена усыновления, предложенного сержантом Радубом, задумавшимся над судьбой ребятишек, звучит, как запев ко всему роману. Подобно многим произведениям Гюго, роман «Девяносто третий год» строится, как музыкальное произведение, имеющее свою увертюру и свою доминирующую мелодию, которая в разных вариациях проходит через весь роман. Человечность героев революции: сержанта Радуба, командующего армией Говена и даже беспощадного комиссара Симурдэна — лейтмотив «Девяносто третьего года».

Величию и человечности революции художник наглядно противопоставляет варварство и бесчеловечность контрреволюции.

Контрреволюция — это французские аристократы, бежавшие от республики и организовавшие против родины кровавую войну на деньги иностранцев; это английское правительство, вооружающее французских изменников, засылающее шпионов, убийц, а заодно и фальшивые асигнации в ненавистную французскую республику; это, наконец, крестьянская Вандея — тупая, темная, варварски жестокая и неистовая в своем рабском преклонении перед вековыми идолами — королем, священником и сеньором.

Обуреваемая суевериями и направляемая своими сеньорами, мятежная Вандея, насчитывавшая до 500 тыс. человек, была жестоким бичом французской революции. Разоренные департаменты, уничтоженные жатвы, горящие деревни, разграбленные жилища, зверское избиение республиканцев, ужасающие жестокости белого террора — вот что означала Вандея, ставшая главным очагом контрреволюции во Франции.

Гюго пытается объяснить загадку Вандеи, этого «неслыханного по размерам крестьянского мятежа», темнотой, невежеством и постоянным притеснением крестьянства. Когда во Франции вспыхнула революция, «Бретань поднялась против нее — насильственное освобождение показалось ей новым гнетом. Извечная ошибка раба, — говорит он. — Вандейский мятеж был зловещим недоразумением» (11, 182, 196).

Личные воспоминания, которыми делился с писателем его отец, сражавшийся в годы революции в войсках республики, посланных для подавления крестьянского мятежа в Вандее, помогли Гюго создать грандиозную и мрачную картину бретонских лесов, где люди ютились под землей, как кроты, где «тайные армии змеей проползали под ногами республиканских армий», а коварные чащи были полны невидимого вражеского воинства, постоянно подстерегающего республику и готового утопить ее в крови. Тень «кровавой недели», организованной реакцией после разгрома Парижской коммуны, как мрачный призрак стоит за описанием белого террора, которое Гюго дает в своем романе.

«Мы сами еще недавно наблюдали подобные нравы», — говорит он, описывая, как вандейские варвары массовым порядком расстреливали республиканских бойцов и тех, кто их поддерживал, будь это мужчины, женщины или дети, порой закапывая вместе с трупами расстрелянных живых и полуживых людей.

Два лагеря — революции и контрреволюции — согласно художественно-романтической манере Гюго воссозданы оба в гипертрофированно контрастных планах. Контрастные сопоставления проходят через всю образную систему романа.

С одной стороны, «грозное шествие разгневанной цивилизации» или «неистовый и неукротимый натиск прогресса, несущий с собой необъятные улучшения», с другой — длинноволосый дикарь, прикованный к своему полю и к своей соломенной кровле, верящий во все поповские басни, «суеверно привязанный к своим палачам, своим господам, своим попам и своим вшам», как говорит писатель.

С одной стороны, мрачная башня Тург, с ее бойницами, подземельями, каменными мешками и следами средневековых пыток на древних стенах, олицетворяющая пятнадцать веков феодального рабства и монархического деспотизма. С другой — неумолимая гильотина французской революции, воплощавшая, по мысли Гюго, идею революционного возмездия: «Из этой земли, щедро политой потом, слезами, кровью… из этой земли… схоронившей в себе столько злодеяний… в назначенный срок выросла эта незнакомка, эта мстительница, эта жестокая машина, подъявшая меч, и 93-й год сказал старому миру: «Я здесь!» (11, 385).

На этом масштабном фоне действуют титанические герои, олицетворяющие революцию и контрреволюцию в романе Гюго.

С одной стороны, старый аристократ — маркиз де Лантенак, посланный англичанами, чтобы возглавить мятежную Вандею. С другой — бывший священник, а затем революционер — Симурдэн, защищающий родину и революцию всей силой своей неподкупной совести и непреклонной воли. Лантенак и Симурдэн — первая контрастная пара героев. Сопоставление двух лагерей с особой силой художественной выразительности воплощается писателем именно в этих двух фигурах.

Маркиз де Лантенак защищает от наступающей революции привилегии своего класса, свои земли, свои титулы, свои феодальные права, не брезгуя при этом никакими средствами и не останавливаясь перед тем, чтобы призвать на родные земли иностранцев. «Лантенак бредил высадкой англичан», — говорит писатель, замечая, что нельзя быть героем, сражаясь против родины. Симурдэн же действует только во имя