Может быть, это губка с уксусом, которым поили умирающего Спасителя на кресте? На нашей картине – кажется – на конце копья тоже губка, а кувшинчик стало быть – с уксусом. В воспоминание о том, что претерпел Христос из-за предательства Иуды.

Второе объяснение для кувшинчика не требует губки. Кувшинчик – это тот самый сосуд алавастровый с благовониями, которыми Мария Магдалина умастила Христа, что вызвало негодование Иуды, который как известно был не только предателем, но и скрягой. Он резонно заворчал… Масло мол можно было бы и продать, а деньги раздать нищим, не гоже дорогое масло на ноги лить. За что получил как пощечину великолепный ответ Иисуса. А потом и от Босха персонально – удар копьем в зад.

…

На самом деле кувшинчик на копье – это всего лишь атрибут греха. Указание на пьянство или распутство. Скучно! А вот, что на самом деле находится на картинах Босха на концах копий или похожих на копья длинных тонких палок – не знает никто.

В том же духе можно проинтерпретировать все эскизные сценки на темном поле картины, но я этого делать не буду, потому что не важно, имел ли Босх что-то особое в виду, когда их рисовал. Гораздо важнее скрытых аллегорических смыслов, которых, повторюсь, у Босха вовсе нет, – эскизная, коллажная композиция элементов, сохранившаяся на этой картине возможно именно из-за того, что автор знал, что должен будет ее позже закрасить черным. Ведь картина предназначалась для алтаря главного в Хертогенбосе храма.

Босх часто и на других картинах отказывался от сложного единства композиции и довольствовался простым, «наборным» единством, отвоевывая этим удивительную свободу для деталей.

Он отдыхал на полях картины от концентрированной жути Страстей, от символического пеликана, от складок на одеянии Иоанна, от его рук, от гор, от небес, от знамений, от водных потоков, кораблей, колес, деревьев, листьев…

Легкой кисточкой набрасывал он контуры своего истинного мира. Чтобы потом скрыть их под слоем темной краски…

Видение Тундала

С энергией и упорством, достойными лучшего применения, я рассматриваю средневековые и более поздние изображения Страшного суда. Неодолимая сила притягивает меня к ним; но не ужасы влекут меня.

Что-то другое, особенное, важное, проникновенное роднит эти картины с нашим временем.

И с моим литературным творчеством.

Может быть, дает себя знать схожесть тематики?

Ведь СССР, особенно ленинско-сталинский СССР был – без всяких натяжек и преувеличений – настоящим адом на земле. С своим сатанинским судилищем, дьяволами-мучителями, адскими палачами и прочим.

А брежневский совок – был, пожалуй, занудным чистилищем, в котором иногда даже выпадали райские денечки. Из этого чистилища грешные души, претерпев все, что положено, переселялись на поля блаженных – в Израиль, Германию, Америку, Австралию…

Или… Любая организованная форма человеческой жизни – онтологически или орнитологически судя – это только особая форма ада?

И сама жизнь, как биологический феномен, не что иное как Страшный суд?

Порой мне представляется, что классические музейные страшные суды – не более чем реалистические портреты извечной нашей современности, скрывающей свою железную дьявольскую морду под пошлыми иллюзиями повседневности. Под лаковым покрытием, состоящим из самообманов и бессмысленных надежд.

Особенно часто и подолгу я рассматриваю триптих Лукаса Кранаха старшего «Страшный суд» в Берлинской картинной галерее, в которую регулярно прихожу, чтобы не сойти с ума от конкретности прусской жизни, точную копию с оригинала Иеронима Босха, хранящегося в Вене.

И чем дольше я изучаю это прекрасное и загадочное произведение, тем более крепнет моя уверенность в том, что автор оригинального триптиха, Босх, не занимался никаким фантазированием, никакой сатирой, астрологией или алхимией. Не использовал никаких символов, только известные, прямые атрибуты. Полагаю, Босх не понял бы даже значения слова «символ», очень уж оно расплывчато и романтично. А Босх не был романтиком вроде Густава Моро, Одилона Редона или Арнольда Бёклина.

Он жил в дореформационную эпоху и искренно и глубоко верил в католический Страшный суд со всеми его ужасами. Иероним Босх трепетал, боялся. И хотел показать АД грешникам не символически, а так, как он его себе представлял или видел в своих бюргерских видениях – реально и ужасно. Для него Страшный суд – был подлинным, реально ощутимым, всегда происходящим процессом. И он хотел показать его современникам, напугать их и направить на путь исправления.

…

Кранах был придворным художником, тружеником, бизнесменом, у него не было времени думать о душевном спасении или о топографии ада. После него остались тысячи написанных им (и его многочисленными подмастерьями) почти фабричным способом картин, изрядный капитал, недвижимость, аптека. Другое дело – Босх, человек загадочный, эсхатологический, бедный муж богатой жены, оставивший после себя пару дюжин картин, разошедшихся по всему миру, мировую славу и… домашний скарб, который пережившая его на несколько лет жена раздала после его смерти его родным.

У Босха, скорее всего, не было и собственной мастерской (он работал в мастерской отца и старшего брата), не было ни учеников, ни подмастерьев, о которых можно было сказать – это мастера. Не было недвижимости.

Зато были многочисленные подражатели, вдохновляемые, по-видимому, возможностью хорошо продать мистическую босхиану, кишащую затейливыми монстрами и голыми фигурками. Еще при жизни его работы жадно копировали, а потом еще лет пятьдесят после его смерти и раскрадывали все, кому не лень.

Единственным продолжателем дела Босха был родившийся через десять лет после его смерти Питер Брейгель старший, которые не подражал ему, а использовал для своей работы его условную композицию-диораму (множество микрособытий-микросценок-микрогруппок на огромном внутреннем пространстве картины) и метод создания дьявольских обитателей и чудовищных машин – конструктивный гротеск, сочетание несочетаемого в странное нечистое единство. Нечистые духи других художников – это что-то вроде элементарных функций или векторов, а дьяволы и дьявольские конструкции у Босха и у Брейгеля – это скорее тензоры.

Трогательная подробность – дом Босха и его жены в городке Хертогенбос был хоть и относительно высоким (четыре этажа), но ужасно узким. В ширину только около пяти метров, три окна. Слева и справа от фасада он был, по европейской традиции, плотно обжат другими домами.

…

Босха, кажется, вовсе не занимала обычная, повседневная жизнь. Ну разве что как материал для будущего суда. Его мало интересовали люди – со всеми их подлостями. Его «Стог сена», аллегорию безнадежно-греховной, суетной человеческой жизни, тащат не лошади, а дьяволы…

Босха явно не влекло ни к деньгам, ни к известности, ни ко двору властителей, ни к тайнам перспективы и правильных пропорций (которыми так мучился младший его современник Дюрер), ни