личность и новую историю, и в первый момент не узнает знакомую улицу, превратившуюся в нечто прекрасное («истинный Версаль»), тогда как «весь сивый бред остался там, позади, на предыдущей странице» [Терц 1998: 70].

Текст становится новым «домом»:

Казалось, я не ступаю по улице, а мягко скольжу глазами по классическому ее описанию, лишь кое-где внося сознанием мелкие исправления в текст, несколько старомодный и неувядаемо прекрасный. Удивительная легкость слога! [Терц 1998: 70].

Кто рискнул, тот и выиграл: теперь он красивый молодой принц, а Юлия Сергеевна – его принцесса в любви всей жизни [Терц 1998: 67–68].

Синявский переписывает жизнь одним росчерком пера. При этом он еще раз отдает дань уважения Марье Васильевне, развивая идеи «Путешествия на Черную речку»: Маша Миронова была не только рыцарем, но и Золушкой, сказочной принцессой, а «Капитанская дочка», с другой точки зрения, – еще одна сказка Пушкина, изобилующая людоедами и волками, принцами и принцессами, вмешательством сверхъестественного. «Читай по слоям», – говорится читателю в «Путешествии на Черную речку»; «взгляни по-другому, и правда раскроется», – советует он в «Кошкином доме». Читателю предлагается взглянуть на Марью Васильевну глазами супруга, увидеть ее так, как Пушкин Наталью Николаевну, не такой, как в скандальных слухах и злобных сплетнях современников, а глазами того, кто действительно ее любил: «Нам надлежит помнить о Наталии Николаевне не где-нибудь в магазине тканей, а в сознании и восприятии Пушкина, который открывался в письме, что любит ее душу более ее лица, а для лица не находит на свете никаких сравнений» [Терц 1994: 19].

Взглянем еще раз, и увидим, как Пушкин почти незаметно сливается с Булгаковым. Жена Колдуна Юлия Сергеевна, красавица в молодости, теперь старуха, больше похожая на ведьму [Терц 1998: 81]. Это фигура не до конца понятная и неоднозначная: то она болтает на фене, то поет в церковном хоре, то цитирует Гумилева. Так же и Марью Васильевну, личность высоко культурную и одаренную, многие могли видеть и в менее лестном свете. Поощряя и защищая Синявского в каждый момент их совместной жизни, и особенно на последнем и самом сложном этапе, она при необходимости могла становиться беспощадной и выражаться по-простому. Как и Юлия Сергеевна, чья неизменная любовь к Колдуну обеспечивала его дальнейшее существование, Марья Васильевна, в своих письмах к Синявскому в лагерь и потом в эмиграции в журнале и издательстве «Синтаксис», отстаивала существование Синявского как писателя. Несмотря на все удары судьбы, она всегда была рядом с Синявским, так же, как и Елена Сергеевна Булгакова, третья жена М. А. Булгакова, которая посвятила себя всю своему мужу и сохранила его работы до тех времен, когда они смогли быть напечатаны. Когда все, казалось, отвернулись от Синявского, «Единственное, что утешало меня, так это то, что жена моя Марья Васильевна не отвергла меня» [Бершин 2001: 128]. Как Мастер и Маргарита, Колдун и Юлия Сергеевна (не случайно у нее отчество жены Булгакова) тоже умирают в один день, пусть и не в объятиях друг друга. Через эту аллегорию читателю предложено снова взглянуть на литературу не равнодушным взором (или через сухую теорию) или в узких рамках «реализма», а с теплым и глубоким пониманием, что приходит от чтения «по пластам».

«Золотой шнурок»

Сказка открывает доступ к еще одному пласту повествования Синявского, которое, как матрешку, читатель должен открыть, чтобы добраться до сути. Ключ – это золотое плетение, «золотой шнурок». Случайное собрание разрозненных фраз немногим лучше неразборчивой абракадабры. На поверхностном уровне можно было бы принять это за одну из форм игры, помня о том, что Синявский высмеивал литературный истеблишмент, шил свой обман, как новое платье короля. Марья Васильевна это признает, говоря, что это «не что иное, как коллаж на основе старой книги по грамматике» [Терц 1987: 187][247]. Этим ограничиться, однако, было бы ошибочно и несправедливо по отношению к Синявскому.

Как объясняет писатель в одной из ранних статей, проза, которую он именует «золотым шнурком», предназначена для прыжка в неизвестность, эксперимента, ответа на застой, который виделся ему в удушающей атмосфере тогдашней русской литературы и, в частности, в «деревенской прозе», которая последние 25 лет вообще не развивалась («только подумайте – четверть века, и ничто с места не сдвинулось!») и была по сути не более чем одним из видов реализма [Терц 1987: 182]. Не забывая о своем предупреждении в «Путешествии на Черную речку», Синявский смотрит в будущее, стремясь оживить русскую прозу, не жертвуя при этом ее прошлым. Возвращаясь к одному из своих любимых художественных периодов, Серебряному веку, он проводит параллель между ним и современной ему русской литературой в ущерб последней. Хотя программа футуристов была «слабой и расплывчатой», они с такой силой отрицали предшественников, что успешно расчищали путь для таких значительных поэтов, как В. Хлебников, Маяковский и Пастернак [Терц 1987: 182–183.].

Смело и по-новому, нарушая правила и переступая границы, что всегда было характерно для творчества и этики Терца, Синявский доводит свою прозу до предела. Отвечая на вызовы эпохи массовой коммуникации и упадка печатных книг, создается нечто, соответствующее «электронному веку», как по содержанию, сведенному к минимуму, так и по сюрреалистическому рваному стилю. В прозе без «субъекта» и «объекта» автор намеренно перестает контролировать повествование как таковое. Здесь реализуются новейшие идеи в литературно-критическом мышлении, интерпретируемые, впрочем, без чрезмерного пафоса. Одновременно «Золотой шнурок» несет отголоски новаторского духа писателей 1920-х годов, продолжая традиции футуристов. Можно вспомнить, например, Д. Хармса, который с присущим ему юмором набрасывал яркие зарисовки, часто всего лишь в несколько строк, сознательно лишенные какой-либо предсказуемой структуры, низвергая классические устои и традиции, но оставаясь верным истинной любви к русскому литературному наследию[248].

Это выводит читателя на следующий уровень, ближе к авторскому замыслу и разгадке тайны «золотого шнурка». Бальзанов в момент вдохновения понимает, что видит в прозе урезанный и до минимума сжатый «итоговый материал, своего рода дайджест», но «не дайджест, не итог – <…> проект и проспект», «и за-текст, и пост-текст, итог, собственно говоря, всей литературы», «пратекст, установочный документ для всех колдунов мировой литературы». Здесь суммируется не только русская, но и вся мировая литература, от Гесиода и Гомера (с их «цветными металлами») до Шекспира (с платком Дездемоны), Эзопа и Лафонтена (все вокруг животные), немецких романтиков и пр., а также до корней русской литературы, от сказок до Пушкина [Терц 1998: 144–146]. Вооружившись своим «золотым шнурком», Синявский бродит по кладбищу мировой литературы, шепча на ухо дремлющей классике: «Вставай! Время пришло!» [Терц 1994: