Намерение Россини удалиться от оперного поприща стало общественным достоянием: в апреле 1828 года «Ревю мюзикаль» (Париж) сообщает: «Россини пообещал написать произведение «Вильгельм Телль», и при этом заявляет, будто не нарушит сделанного им обещания и эта опера станет последней, вышедшей из-под его пера». Его решение удалиться от дел явно было твердым по крайней мере за четыре месяца до премьеры «Графа Ори» и за шестнадцать месяцев до «Вильгельма Телля». Похоже, даже самые близкие к Россини люди не осознавали, что в свои тридцать с небольшим он стремительно и преждевременно стал стареть, хотя в будущем его ожидало такое странное и значительное омоложение, что оно напоминало собой перевоплощение.

Первое исполнение «Графа Ори» состоялось в «Опера» 20 августа 1828 года. Это произведение, которое называют то опера-комик, то опера-буффа, первоначально было одноактным водевилем, написанным в 1817 году Скрибом и Шарлем Гаспаром Делестр-Пуарсоном, – за его основу они взяли старую пикардийскую балладу крестоносцев, созданную в 1785 году Пьером Антуаном де Ла Пласом. Скриб позже растянул текст на два акта для Россини. За исключением недоброжелательной рецензии в антироссиниевском «Конститюсьонель», опубликованные критические статьи на «Графа Ори» свидетельствуют о полнейшем удовлетворении тех, кто первыми услышал его. Однако впоследствии Адольф Адам напишет в «Франс мюзикаль», в высшей степени пророссиниевском еженедельнике братьев Эскюдье: «Графа Ори» сначала не поняли, и только через год, после шестидесятого представления, публика начала осознавать, что слышала шедевр». Трудно поверить, что оперу могли исполнить в «Опера» шестьдесят раз в течение года, если публика ее не поняла или она не понравилась, но истина состоит в том, что «Граф Ори» больше знаменит своими музыкальными красотами, чем комическим зарядом, приводившим в движение «Севильского цирюльника» или «Итальянку в Алжире», эта опера всегда больше нравилась небольшим группам подлинных знатоков (среди которых в числе первых были Адольф Адам и Берлиоз), чем публике в целом.

«Граф Ори», однако, принес большую прибыль всем, кто был связан с его постановкой. Трупена собирался заплатить за него Россини 16 000 франков (около 9500 долларов), а «Опера» получала около 7000 франков за каждое исполнение. Он оставался в репертуаре «Опера» в течение двадцати лет. Затем был возрожден в 1853 году первоначально как особое представление в честь новобрачных Наполеона III и Евгении, снова возобновлен на оперной сцене в 1857 году и продолжал там исполняться в течение еще шести лет. 18 января 1884 года его услышали в 433-й, и последний, раз в Пале-Гарнье.

После второго исполнения «Графа Ори» Россини отправился в Пти-Бург, замок, находящийся по дороге на Фонтенбло и принадлежавший Агуадо, чтобы работать там в тишине над своей главной французской оперой, которой к тому же суждено было стать и последней. Он отверг два пригодных для работы либретто Скриба. Одно из них позже использовал Обер для своего «Густава III» и Верди (не слишком удачно адаптированное Антонио Соммой) для «Бала-маскарада»; другое использовал Фроманталь Галеви для «Еврейки». Договорившись об адаптации «Вильгельма Тел ля» Шиллера с Этьеном де Жуи, Россини, возможно, начал работать над партитурой даже до поездки в Пти-Бург. Вскоре он встретился с трудностями монументальной четырехактной трагедии Жуи, состоящей более чем из семисот строф, которую он не без основания счел слишком длинной. Призвали на помощь того, кого можно было бы назвать «врачом пьесы», Ипполита Луи Флорана Би, – он почти полностью переделал второй акт Жуи и удачно сократил многословный текст до целесообразного размера. Тогда Россини счел сцену сбора трех кантонов слишком короткой; однажды он в присутствии молодого Армана Марраста, секретаря Агуадо, завел разговор о необходимости дополнительного материала и описал его. Марраст приступил к работе и вскоре представил положенную на стихи версию сцены, как ее обрисовал Россини; его стихи присоединились к стихам Жуи и Би в завершенной опере, хотя он никогда не назывался соавтором.

В сентябре 1828 года парижская пресса сообщала, что Россини торопится завершить с нетерпением ожидаемую новую оперу; 15 октября в прессе распространился слух, будто он вернулся в город и с 1 ноября начнет репетиции «Вильгельма Телля». Пятнадцать дней спустя одна из парижских газет объявила, что часть оперы уже в руках переписчика, и добавила: «Телль» – первая [большая] опера, которую Россини написал специально для французской сцены и которая, возможно, станет последним из его сочинений. Он заявил о своем намерении бросить перо и, вернувшись в Болонью, спокойно наслаждаться своей славой и заработанным состоянием».

Россини намечал на роль Матильды Лауру Чинти, недавно вышедшую замуж за тенора B.C. Даморо и теперь беременную. Чтобы временно заменить ее, в «Опера» была приглашена сопрано из Австрии Аннетта Мараффа-Фишер, но так как она не понравилась зрителям «Опера», премьеру «Вильгельма Телля» пришлось отложить. Россини воспользовался случаем и закончил партитуру в более медленном темпе. Однако в начале мая 1829 года репетиции начались, и в июне парижские газеты сообщали, что «Телль» будет поставлен в «Опера» в июле, а Россини планирует уехать в Италию к середине месяца. К 5 июля репетиции шли полным ходом, когда стало известно, что оперу поставят в конце месяца. Постановка была намечена на пятницу 24 июля, а затем перенесена на понедельник 27 июля, но ее снова пришлось отложить из-за того, что вернувшаяся в театр Чинти-Даморо охрипла.

Примерно в то же время, когда начались репетиции «Вильгельма Телля», Россини счел необходимым урегулировать и оформить свои отношения с королевским двором. 13 апреля 1827 года он написал длинное письмо Ларошфуко, подтверждая получение наброска дополнительного письма, которое чиновник обещал послать барону де ла Буйери, главному интенданту королевского двора, с убеждением, что его будет достаточно для того, чтобы улучшить положение Россини.

«Несомненно, проект, содержащийся в письме, включает все детали, необходимые для того, чтобы улучшить те условия контракта, при которых я имею честь почтительно указать на свои возражения, но, предполагая, что месье главный интендант пожелает их принять, я спрашиваю себя, будет ли достаточно полученного от него письма, чтобы гарантировать дальнейшее выполнение соглашения, составленного в такой фразеологии, которая требует дополнительного толкования. Несомненно, я и впредь буду вручать себя верным людям, которые, подобно месье барону де ла Буйери, всегда без колебаний выполняли любые простейшие обещания. Но это вопрос моего будущего. Люди не всегда следуют такому положению, иные думают и действуют совершенно по-другому. Поэтому мне следовало создать для себя более твердое и гарантированное положение, я не могу принять просто заявления, сделанные в переписке, вместо контракта, содержащего ясные и точные условия, не требующие дальнейшего обсуждения.

Пожалуйста, месье виконт, взвесьте мои слова с дружеским чувством, которым вы удостоили меня, прислав свои комментарии. Теперь я представляю их на ваше рассмотрение не для того, чтобы бросить вызов, но чтобы избежать разногласий, которые однажды могут возникнуть в случае недостаточно ясного контракта. Если вы согласитесь поставить себя на мое место хоть на мгновение, я глубоко убежден, что вы поймете мои опасения и разделите мое желание избавить себя от проблем.