Продолжая линию Констанцского собора, Базельский и Ферраро-Флорентийский соборы (каждый на свой лад) стремились пойти дальше: объединить не только папистов и имперцев, но концилиаристов и папистов, объединить восточное и западное христианство; к теологам Византии обратились для диалога. Есть политические вопросы, связанные с этим непосредственно: разобраться с реформаторскими идеями гуситов (внутренняя европейская беда), решить восточный вопрос (проблема мировая), утвердить статус герцогства Бургундского (это сугубо бургундская проблема, зависит от грамотной дипломатии). На долю Гентского алтаря пришлось объединить все сюжеты. Результат съездов международной солидарности плачевен: Феррарский собор начал с осуждения Базельского собора (проходившего одновременно); затем Евгений IV проклял собор в Базеле, а Базельский собор избрал антипапу – Феликса V. Ферраро-флорентийская уния, принятая на соборе, немедленно отвергнута восточной церковью; вместо объединения начался процесс тотального размежевания; затем султан Мехмед II занял Константинополь.

Эти годы – переломные в истории Европы и мира.

Алтарь ван Эйка, описывающий Констанцский и Базельский соборы и приготовления к собору Феррарскому – произведение и хрониста, и философа, и художника. Параллельно ван Эйку описание Флорентийского собора оставил Беноццо Гоццоли во фреске «Поклонение волхвов» (1459, Палаццо Медичи-Рикарди), а реакцию на итоги Феррарского собора написал Козимо Тура в диптихе «Святой Георгий и принцесса Трапезундская» (1469, Собор в Ферраре).

Поскольку диптих Козимо Тура писался для здания Феррарского собора – трудно было художнику не иметь в виду событие, которое началось в этом месте и изменило мир. Поскольку королевство Трапезундское образовалось на месте разрушенной Византийской империи и разделило участь Константинополя, перейдя под руку Мехмеда II, то судьбу принцессы Трапезундской можно рассматривать вследствие трагедии Феррарского собора. Может показаться, что Тура задержался с оплакиванием (написано в 1469 г.). Но греческий мир в Малой Азии рушится постепенно: Трапезундское царство пало вслед за Константинополем, но лишь в 1461 г. перешло под османов. Так что Тура писал, можно сказать, актуальнейшее полотно – своего рода «резню на острове Хиос». Козимо Тура не «иллюстрировал» падение Трапезундского царства, не писал реплику на неудачи унии – он написал усталого Георгия и бегущую в ужасе принцессу; это совсем иное. Дело зрителя провести аналогию или не проводить таковой.

Козимо Тура принял участие в полемике ван Эйка – Беноццо Гоццоли – Пизанелло; но разговор этот не о соборах, и даже не о христианской вере. Принцесса Трапезундская в образе Византии, просящей помощи, описана еще и Пизанелло; иконография фрески для капеллы Пеллегрини (1438–1439 гг., Собор Святой Анастасии, Верона), возможно, формировалась под впечатлением визита византийского императора Иоанна VIII Палеолога в Италию для участия в соборе Феррары-Флоренции в 1438–1439 гг. Именно кортеж Палеолога изобразил Пизанелло на фреске, в чертах принцессы узнают жену императора Марию Комнин. Однако видеть во фреске Пизанелло репортаж о визите императора – наивно; включать конкретные лица в мифологическую аллегорию, изображать современную политику в евангельской притче – традиция общая.

Беноццо Гоццоли в «Поклонении волхвов» изобразил кавалькаду гостей, съехавшихся на собор во Флоренцию, семейство Медичи среди прочих.

Сходным образом обращается с современной ему хроникой ван Эйк, но сюжет Гентского алтаря выстроен много сложнее. «Поклонение Агнцу», героями которого стали Филипп Добрый, его третья жена Изабелла Португальская и папа Мартин V (умерший в год открытия Базельского собора), не просто хроника, но исторический анализ. Возможно, у многодельной картины был консультант с теологическим образованием; но вещь, над которой мастер работал около пятнадцати лет, безусловно принадлежит ему одному.

Ван Эйк не описывал собор – в том-то и дело.

Как показала практика соборов, сами иерархи не в силах были придумать удовлетворявшую всех концепцию собора; как же ее описать художнику? Ван Эйк не иллюстратор, он композитор. Он написал собственный собор, не Констанцский, не Базельский, не Феррарский, не Флорентийский – но Гентский. Это собор, созданный художником ван Эйком, как он понимает идею собора.

Странно полагать, что большой художник, подобно секретарю или летописцу, фиксирует политические идеи и реплики сторон; в искусствознании утвердилось понимание изобразительного искусства как отражения в образах более значительных процессов – политических интриг и религиозных диспутов. Редко можно услышать, что Моцарт претворял в звуки идеи Меттерниха, а Лев Толстой описывал в художественных образах доктрины Владимира Соловьева. Однако соображение, будто художник в своем творчестве следует за большими идеями времени, весьма властно. Все происходит прямо наоборот.

Политические конфликты и религиозные диспуты действительно можно анализировать с помощью картин, поскольку картины часто возникали как реакция на соборы или, напротив, войны. Никакое политическое или идеологическое событие не состоится в полной мере до того, как войдет в тело культуры и будет осмыслено культурой. Однако в случае ван Эйка – живопись предваряла и формировала явление в куда большей степени, нежели следовала за ним. Живопись суммирует и формулирует событие до того, как событие произошло, – точно по тому же закону, по какому идея инициирует явление.

2

В бургундском искусстве выделяются четыре грандиозные фигуры: Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Ганс Мемлинг и Иероним Босх – разные по убеждениям люди; этих мастеров надо представить не только как профессионалов, выполняющих заказы, но пережить их полемику. Отношения художников друг к другу ревнивы, как отношения Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Спор картин сформировал диалог бургундского искусства, объясняющий общество, характеризующий власть и граждан, понимание личного и общественного блага. Культура герцогства Бургундского настолько политизирована и так зависит от дипломатии, что политика вошла в живопись на правах эстетической категории, расчетливость и аккуратность стали свойствами ремесла.

Ян ван Эйк отличается от всех мастеров Европы того времени – исключительной аккуратностью письма и вниманием к мелочам. Микеланджело считает это «неизбирательностью» (см. его диалог с Витторией Колонна), но это – повышенная осторожность, знание того, что упущенная деталь может стать причиной тотальной неудачи. Живопись ван Эйка – образец дипломатического искусства составления договоров, в которых одно слово может изменить смысл целого. Этому ван Эйк обучился при дворе, где выполнял дипломатические миссии; но это и свойство бургундской культуры в целом. Сообразно этому нужно изучать искусство Бургундии, помня, что в искусстве дипломатии всякая деталь неслучайна.

В отличие от открыто спорящих друг с другом художников кватроченто, противоречия которых известны, бургундцев представляем условно: видна преемственность, а не конфликты. Сходные приемы письма (детализированный аккуратный рассказ – это общий стиль Бургундии) заставляют предположить единодушие. На первый взгляд отличить живопись ван Эйка от живописи Рогира – непросто; тем сложнее разглядеть в двух разных характерах оппозицию.