Малейшая деталь: рисунок плитки пола, консоль колонны, вид из окна – может оказаться решающей. Итальянцы думают и пишут иначе, но в картине бургундца положение пальцев подчас опровергает выражение лица героя.

Любимый мотив портрета ван Эйка (например, «Мужчина с гвоздикой», Картинная галерея старых мастеров, Берлин) – это сопоставление тонкого жеста тонких пальцев – щепотью берут крошечный цветок – и крупного лица. Деталь чаще важнее целого или опровергает целое: само существование герцогства Бургундского, начавшегося как деталь Франции, но оспорившего ее могущество, подтверждает тезис. Рассуждая об итальянской живописи, мы принимаем во внимание эстетику неоплатонизма; только справедливо, рассуждая об искусстве герцогства Бургундского, помнить о дипломатическом происхождении этого анклава в центре Европы, об особенностях его политики. Помимо дипломатического мастерства, эстетика Великого герцогства Бургундского в своем внимании к мелочам идет от дворцового ритуала и стиля гербового блазонирования (описания гербов), щепетильность стала творческим методом. Как и правила рыцарского турнира, обязанности художника строги; член гильдии Святого Луки вел себя столь же щепетильно в отношении своего словаря, как рыцарь в отношении этикета.

Несмотря на общую стилистику, мастера Бургундии говорят разное. Есть писатели, писавшие на одном языке и в одно время, однако разница между их взглядами огромна. Более разных мыслителей, нежели Толстой и Достоевский, не отыскать. Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден пользуются сходными приемами в работе, свойства масляных красок раскрыты с одинаковым тщанием, однако картины выражают прямо противоположное.

Разногласия между ван Эйком и Рогиром, выраженные в картинах, опознать легко, в бытовом отношении конфликт мало изучен; однако имеется достаточно свидетельств, чтобы говорить о ревности между учителем Рогира, Робером Кампеном, с одной стороны, и ван Эйком – с другой. Ян ван Эйк, возвышенный двором, ревновал к Роберу Кампену, бывшему если не «бунтарем», то не вполне лояльным к власти гражданином. Взаимная неприязнь двух мастеров передалась ученикам; в отношении учеников Кампена Жака Даре и Рогира это можно сказать определенно. Вопрос был бы сугубо личным, но художники выполняли правительственные заказы, в их антипатиях – история эпохи. Герцогство состоит из нескольких национальных анклавов, и Бургундию постоянно трясут восстания фламандских городов – Гента и Льежа. Гент и Льеж – богатые города, герцогства живут за их счет, горожане требуют льгот, их восстания подавлялись жестоко: но напрасно искать в картинах бургундских мастеров изображение горящего Льежа. Общая школа живописи объединяла всех мастеров – и фламандского, и французского, и германского происхождения, но гражданское самосознание рознилось. У Хейзинги есть строки: «Тот, кто захочет написать историю Бургундской династии, должен будет попытаться сделать основным тоном своего повествования неизменно звучащий мотив мести, мрачный, как похоронные дроги, чтобы в каждом деянии, будь то в совете или на поле битвы, можно было почувствовать горечь, кипевшую в этих сердцах, раздираемых мрачною жаждой мести и дьявольским высокомерием». Как характеристику идеологии герцогства, принять тезис Хейзинги (несмотря на его выразительность) трудно. От нобилей Бургундии требуют соучастия в великом деле государственного строительства, и хотя всякое объединение в той или иной степени фальшиво, однако общая идея существует. Общий проект мировой революции до поры движет сердца конкурентов внутри партии Ленина; так и двор герцога Бургундского сплочен миссией центральноевропейской державы, растущей на глазах вопреки тотальной европейской войне; но относительность идеи собора можно видеть в распадающихся группах Гентского алтаря. Внутри многонационального организма ревность неизбежна. Среди людей, искусственно объединенных, рождается изощренный вид искусства – живопись маслом: видны нюансы эмоций. Еще яснее характеры видны в рисовании.

Разницу в темпераментах Робера Кампена и Яна ван Эйка можно проследить по их рисункам: ничто так ясно не передает сущность художника, как его рисунок; живопись надо изучать, чтобы заметить нюанс и оттенок, – рисунок, подобно кардиограмме, сразу дает схематичный отчет о работе сердца. Кампен более прочих нуждался в беглом, схематичном рисовании, так как ему приходилось проводить долгое время вне мастерской, и не потому, что художник был приглашен ко дворам королей, где предоставляли иную мастерскую взамен собственной. Кампен был фламандец, неуживчивый и непокорный; участвовал в бунтах ремесленников-фламандцев; дважды был выслан из родного города Турне на срок более года в каждом случае. Глядя на его рисунки, думаешь о путевом дневнике; в его случае не наброски с натуры: бургундский мастер запоминал композиции – так Чехов записывал сюжеты в записную книжку. Вельможный ван Эйк относился к процессу рисования (не говоря о живописи на досках) чинно: готовил поверхность ответственно, прилежно выполнял рисунок серебряным карандашом. Рисунок, опознанный как портрет кардинала Николо Альбергати, выполнен с высоким тщанием, такой цепкости в деталях мы не встречаем и в итальянском графическом искусстве. Изощренная деталировка рисунка выдает работу в мастерской в одиночестве – мастер размышлял по поводу модели, уточнял, дополнял. Такой рисунок ткется, как гобелен, крепится, как парадный доспех: деталь подгоняется к детали. Не наблюденная, но сочиненная конструкция. Это парадное искусство.

Рисунков бургундцев мало: как вспомогательные штудии рисунки не использовались, натуру в рисовании не изучали, самостоятельной ценности рисунки не имели. Робер Кампен оставил достаточное количество беглых зарисовок в связи с путешествиями. Предвосхищающий лапидарное брейгелевское рисование набросок Кампена «Снятие с креста» заслуживает внимания уже потому, что на основании наброска можно сделать вывод об авторстве картины «Снятие с креста» (Мадрид, Прадо, 1430-е), иногда приписываемой ван дер Вейдену. Ошибка в атрибуции длится со времен Фридлендера и тянется по сию пору; эпизод несущественный, но имеет отношение к знаточеству, противоречащему философии искусства в целом, стоит о нем рассказать.

Кампен рисует твердый контур, уверенный в линии так, как редко бывает даже с великими итальянцами, чей карандаш (в том числе и бесстрашного Микеланджело) словно нащупывает дорогу, даже когда летит по бумаге. Микеланджело не отводит глаз от модели, и его карандаш летит, подчиняясь взгляду: в первый раз, по неизвестной дороге; рука Микеланджело порой медлит, проверяет, не сбился ли карандаш с пути. По линии, уточняющей, раздумывающей (хоть и решительной) виден процесс узнавания. В еще большей степени аккуратен карандаш ван Эйка, создающего парадную вещь. Кампен же самоуверен в линии, что его подводит, – мастер рисует схематично, не следит за поворотом тела, не заботится о том, как фигура выглядит в реальности, но фиксирует образ, подсказанный воображением. Боттичелли, скажем, тоже рисует контурами, и, в случае иллюстраций к «Божественной комедии», это также сочиненные композиции, а не штудии с натуры. Но линия Боттичелли дрожит, мерцает и словно светится – оттого, что мастер чувствует трепет тела, ограниченного линией карандаша, боится потревожить возникающую гармонию. Не так рисует прямодушный фламандец Кампен: отмечает направления масс, и только. Фигура человека, поддерживающего ноги Спасителя, нарисована настолько недостоверно, насколько уместна композиционно. Рисунок «Снятие с креста» лег в основу картины «Снятие с креста», Кампен вряд ли нуждался в таком примитивном эскизе: скорее всего, отметил мысль, пришедшую в пути.