виднее. Всего вам доброго. И вышел из кабинета. И никого не вводил. И все поехали. И Гран-при взяли».

В Советском Союзе грандиозный успех Театра на Таганке был встречен… гробовым молчанием прессы. Не секрет, что причины неприятия «Таганки» советским официозом были не только политические, но и чисто художественные. Объявить о международном успехе «Таганки», полагает биограф Высоцкого Марк Цыбульский, означало признать тот факт, что любимовские методы не просто имеют право на существование, но и признаны театральным миром. Поступить так советское Министерство культуры, естественно, не могло, а потому молчало.

Алексей Бартошевич считает таганковский спектакль «Гамлет» с «простым и скорбным» принцем – Владимиром Высоцким одной из высших точек этого театра – одним из пиков любимовской режиссуры и духа Любимова. Произошло, по его словам, освобождение поэзии «Гамлета» от «романтического покрова, спектакль Юрия Любимова открывает взору живую плоть трагедии».

«Огромную роль там, – говорит Бартошевич, – играл Давид Боровский, которому пришла гениальная идея с занавесом – этой странной и страшной паутиной, в которой увязали люди. Иначе подсвеченный, этот занавес казался какой-то стеной из земли, которая выступала образом смерти, этот занавес мог двигаться по сцене в разных направлениях, так что бежать от него было некуда.

Занавес как воплощение не только политических сил – нет-нет, это не воплощение советской власти. Это был спектакль гораздо более глубокого уровня, чем просто сведение политических счетов. Политиков на “Таганке” было и без того достаточно. Нет! Это были образы смерти, это грозные и надличные силы, правящие в мире трагедии».

Какие только трактовки – выдумки («Гамлета», занавеса, жизни Театра на Таганке…) не появлялись!..

«Любимов, – написала известный театральный критик Маргарет Кройден в «Нью-Йорк таймс» от 21 декабря 1986 года, – изобрел подлинно политический театр: театральной образностью он комментировал советскую жизнь. В “Гамлете” гигантский занавес из пеньки (“железный занавес”?) свисает с потолка и движется как великий монстр, доминируя над действием и пряча в своих складках символы власти и угнетения: мечи, кубки и троны с ножами по краям. Занавес накрывает всех персонажей в пьесе и в конце очищает сцену от актеров и угрожающе движется на зрителей. Для того, чтобы выразить современные идеи, о которых нельзя было сказать прямо, режиссер использовал произведения великих русских писателей. Цензура, использование психиатрических клиник для политзаключенных, злоупотребления милиции, подавление религиозной мысли – все это было показано на его сцене, но не прямо, а как нетрадиционное переосмысление пьес и романов XIX века. В пьесе, написанной на основе нескольких произведений Гоголя, в нее, в том числе, вошла сцена в психиатрической больнице из “Дневника сумасшедшего”, сам Любимов, в сопровождении двух санитаров, появлялся из-за занавеса и таким образом показывал судьбу тех, кто не согласен с властью.

Таким образом, Любимов был общественно-политической силой, а не только художественной. Его творчество, как эхо, отразило разочарование и интеллигенции, и простых людей, чувствовавших свое бессилие и невозможность действовать. Неудивительно, что люди толпой валили на «Таганку», и считалось, что Любимов провоцирует власть».

Маститые коллеги Боровского говорили, что хорошие художники придумали бы для режиссера такие или сякие варианты, но – применительно к «Гамлету» – это вылилось бы в чисто театральные, эффектные крылья.

«Когда пришел Давид Львович Боровский, – цитировали Юрия Любимова в спецвыпуске журнала «Страстной бульвар, 10», – мы уже работали с занавесом в “Гамлете” Занавес был очень легкий, и когда нашлась фактура, вот этот плетеный гобелен, появилось необходимое мистическое ощущение, что именно он все и всех сметает в могилу. Но изначально-то режиссер должен сказать: мне вот тут нужна могила!»

Первый вариант металлической конструкции для таганского занавеса был изготовлен на вертолетном заводе. Он едва не стал причиной трагедии. Вениамин Смехов рассказывает, как на репетиции сцены похорон Офелии под мощную траурную, стоит заметить, музыку Юрия Буцко эта конструкция рухнула и едва не пришибла только-только начинавших выходить в это время на сцену актеров, в частности, самого Смехова, игравшего короля Клавдия, Демидову-Гертруду и Насонова – Бернардо. Смехова и Демидову «пронесло», а Насонов под крик Любимова из зала – «Убили?!» – успел юркнуть в небольшой зазор между балками и отделался, можно сказать, царапиной. Во время разбирательства инцидента выяснилось, что металлический круг торопившиеся рабочие закрепили не двумя болтами, а одним.

Шесть с половиной месяцев ушло на создание новой конструкции и замену старой.

Огромный занавес, ставший образом непреодолимых сил судьбы, начала вязать жена Давида Марина, вплетая в продуктовые авоськи шерстные нитки, привезенные из Паланги. Это был образец. Продолжали сплетать вручную шерсть в рыболовную сеть на полу в театральном фойе – в основном студенты художественных училищ и поклонников Театра на Таганке, которых в новейшие времена назвали бы волонтерами.

В европейских театрах «Гамлетов» было – не счесть. Макеты десяти из них, самых значительных за столетие, начиная с 1886 года (так распорядилась театральная история), были представлены на специальной, «гамлетовской», выставке в Центре Помпиду в Париже в 1992 году. «Гамлет» Боровского – среди них. На пятой строчке. Строчки расположены по датам. На самом же деле Боровский – (если по художественному гамбургскому счету) – в первой тройке, вместе с англичанином Эдвардом Гордоном Крэгом («Гамлет» в Московском художественном театре со знаменитыми «ширмами», деревянными рамами, обтянутыми плотным некрашеным холстом, впервые был сыгран 23 декабря 1911 года) и чехом Йозефом Свободой (речь о «Гамлете», оформленном этим сценографом – с его системой черных матовых зеркал, размещенных на пяти горизонталях разных уровней в виде лестничного марша).

О том, что он чем-то гордится, Боровский не говорил никогда. Об участии своего «Гамлета» на выставке в Центре Помпиду высказался так: «Думаю, что в минуты, когда тебя одолевает чувство собственной важности, очень полезно посмотреть, как работали великие мастера: очень помогает». И с полной убежденностью лучшим назвал макет Крэга.

«О друзьях Володи, – говорил Давид Боровский, – достаточно много рассказано легенд, правд и неправд.

Так бывает всегда.

К дружбе он действительно относился свято… Я хочу вспомнить о его самом близком друге последних лет, во многом изменившем его жизнь. Друге, без которого он, я убежден в этом, ушел бы из жизни намного раньше.

Друг этот был принцем, и звали его Гамлет. Года за два до их личного знакомства Володя, мечтая о знаменитом датчанине, дергал Любимова, мол, давайте, шеф (произносил он шеув) поставьте, познакомьте.

И видимо, в этом было не только чисто актерское, скорей предчувствие, знак судьбы.

Наконец, в 70-м они встретились, и все оказалось не таким простым. Долго присматривались друг к другу, подчас не понимая и слов, и поступков друг друга.

Слова, слова… слова…

Пришло время, они сблизились, а с годами стали как бы одним существом.

И длилось это почти десять лет. И