* * *

Смешно звучит, но заняться «Гамлетом» Любимова вынудили городские чиновники от культуры. Они прознали, что на «Таганке» начали репетировать «Хроники» по Шекспиру, принялись привычно воевать с Юрием Петровичем и добились запрета «Хроник», компромиссно предложив взамен поставить какую-либо каноническую пьесу великого драматурга. Любимов остановился на «Гамлете», первостепенной пьесе мировой драматургии. Первостепенной, потому что, как говорит Алексей Бартошевич, выдающийся специалист по творчеству Шекспира, специалист мирового уровня, больше которого о Шекспире знает только сам Шекспир, «“Гамлет” – это зеркало, которое стоит на большой дороге, и по этой дороге мимо этого зеркала идут народы, идут века, поколения, государства. И все видят в этом зеркале себя». Так что инициатор постановки «Гамлета», вопреки расхожему мнению о том, что идея принадлежала Высоцкому, – именно Любимов.

Он говорил потом, что таганский «Гамлет» у него «возник от бешенства». Режиссер почти два года делал инсценировку по «Хроникам», разработал коллаж из всех шекспировских хроник – от Ричарда II через Генрихов к Ричарду III, галерею портретов, – но спохватившиеся чиновники категорически запретили ему надоевшие им «эти ваши композиции». И Любимов сделал заявку на «Гамлета», а они заявку эту подписали. А в ней и был обозначен Высоцкий, просивший эту роль у Любимова. Когда чиновники опомнились, то стали настаивать на замене Высоцкого: «Ну какой он “Гамлет”? Какой он принц? Он хрипатый». Юрий Петрович отвечал им с усмешкой: «Ну, вам виднее, вы же все время с принцами и королями, а я не знаю…» А потом – жестко: «Другого Гамлета не будет. Только Высоцкий. Этот актер очень земной, человечный. Он весь – плоть от плоти, с улицы. Его популярность: от физиков Дубны до жуликов – диапазон очень велик. Значит, что-то он своей игрой трогает в людях…»

Между тем Андрей Вознесенский рассказывал журналистке из Эстонии Елене Скульской, что поначалу Любимов предложил сыграть Гамлета именно ему, Вознесенскому, и только потом остановился на Высоцком. Это обстоятельство лишь подчеркивает: Юрию Петровичу в этой роли необходим был большой поэт. Высоцкий «победил» не только потому, что он, как и Вознесенский, большой поэт, а потому, что он еще и актер.

Вознесенский, надо сказать, отмечал «исповедальную интонацию» постановки, был потрясен «душевностью и тихостью» спектакля и «аристократичностью» Высоцкого, которого Алексей Бартошевич назвал «простым и скорбным», отсутствием у него «лихой сенсации».

Высоцкий ходил за Любимовым и умолял: «Дайте мне Гамлета сыграть! Дайте Гамлета!» Любимов, по его словам, понял, когда начали репетировать, что Высоцкий «ничего не понимает», что «он толком его не читал».

«Мы с Давидом, – рассказывал Любимов, – стали делать. Раз пять мы репетировали, и нам казалось, что что-то выходит». И потом уже, после репетиций, Любимов о каком-либо другом исполнителе роли Гамлета и слышать не желал. Разве только в педагогических целях, намереваясь дисциплинировать Высоцкого, предлагал раз-другой (Золотухину, например) “стать Гамлетом”. “Я уйду из театра в день твоей премьеры в роли ‘Гамлета’”, – говорил Высоцкий Золотухину. – Уйду в самый плохой театр».

И нет сомнений – ушел бы.

Все это, впрочем, из неписаных правил внутритеатральной игры. Эфрос, репетируя на «Таганке» «Вишневый сад», на всякий случай держал «в запасе» Шаповалова-Лопахина (а вдруг Высоцкий загуляет или не приедет?), но «Шопен» о своей роли запасного узнал случайно.

Высоцкий уехал на концерты в Америку, и Любимов предложил Смехову «взять» роль Свидригайлова в «Преступлении и наказании». Высоцкий потом, в свою очередь, признавался Смехову, что хотел играть Воланда, и просил эту роль у Любимова за спиной Вениамина.

Но Любимов быстро возвращался к Высоцкому, с момента премьеры – 29 ноября 1971 года – игравшему принца Датского до смерти. И Любимов не раздумывая спектакль закрыл – в память о Высоцком, вошедшем в «первую тройку» отечественных Гамлетов. Вместе с Василием Ивановичем Качаловым (1911 год, МХАТ, постановка Гордона Крэга) и Иннокентием Михайловичем Смоктуновским (1964 год, фильм Георгия Козинцева).

Юрий Петрович в какой-то степени признавал, что он сознательно шел на назначение Высоцкого на эту роль. «Еще на этом самородке, – писала о Высоцком театровед и кинокритик Майя Туровская, – не была поставлена проба, – а какая проба может быть выше шекспировского Гамлета? Еще его поэтическому самоосуществлению не была предложена высшая планка, – а какая планка могла быть выше, чем Шекспир в переводе Пастернака?»

Выбор Юрием Петровичем перевода Пастернака, а не Михаила Лозинского Майя Туровская объясняет так: для Любимова «любая перчатка, брошенная в физиономию власти, была стимулом, а опальность поэта, его отлучение и похороны были еще у всех на памяти».

Можно, однако, предположить, что выбор Любимова был обоснован – в первую очередь – тем обстоятельством, что Пастернак, в отличие от Лозинского, переводил бессмертную трагедию в расчете на то, что ее будут играть на сцене, и один из поэтических приемов такого рода перевода – использование собственного, адаптированного под театр, стихотворного языка. Кроме того, Любимов знал, что Пастернаку перевод пьесы заказал Всеволод Мейерхольд, собиравшийся ставить «Гамлета» с Пабло Пикассо, которого режиссер уговаривал стать художником спектакля, и Дмитрием Шостаковичем – ему была заказана новая редакция музыки к «Гамлету», уже написанной к спектаклю, поставленному в 1932 году Николаем Акимовым, но Мейерхольда не устраивавшей из-за чрезмерного трагизма.

Алексей Бартошевич рассказывает, что «в последние годы Мейерхольд хотел даже написать книгу о “Гамлете” – а еще у него была идея открыть в Москве театр, где играли бы одного только “Гамлета” в разных интерпретациях».

Давид о «Гамлете» не помышлял. Любимов, который, по словам Боровского, обрек себя «удивлять каждым спектаклем – чтобы все пришли и: а-а-а-а-а!!!», предложил ему сделать «Гамлета» сразу после завершения работы над «Живым». Боровский отказывался больше года. «Любимов, – вспоминал Давид, – жил еще у Целиковской, а я в общежитии, он возил меня на своей “Волге” и все меня уговаривал. А я про себя думал: ну, я не дурак, чтобы браться за “Гамлета”… его идеи в “Гамлете” мне не нравились. Он говорил: крыло с одной стороны черное, а с другой – золотое. Я ему про Крэга, но он как-то не воспринимал это…»

Когда у Давида во время работы над «Зорями…» (в тот момент, когда он продумывал вариант с артиллерийской маскировочной сеткой) в голове вдруг «щелкнул переключатель», и он увидел огромный занавес, для таганской сцены непривычный, яростный и нежный, все на своем пути сметающий и задумчивый, трагический и ироничный («мысль о “Гамлете” дернула меня, как электричеством»), он тут же позвонил Любимову и сказал, что готов: «Юрий Петрович, если вы ни с кем из художников не делаете “Гамлета”, я согласен и готов привезти макет через две недели. А “Зори…” сделаете с кем-нибудь другим». Юрий Петрович удивился и согласился.

«Я начал работать, – рассказывал Давид. – Был как в угаре. Быстро так стало получаться. Вся динамика. Движение.